Andrzej Dębkowski 

Blizna jako miejsce mowy

O poezji Danuty Bartoszuk

„Tkanka bliznowata” Danuty Bartoszuk jest tomem, który nie tyle domaga się lektury, ile ją wymusza – poprzez ciężar doświadczenia, konsekwencję tematyczną i radykalną uczciwość wobec materii życia. To poezja, która nie próbuje się podobać ani uwodzić formalnym kunsztem, choć kunszt ten jest obecny; nie aspiruje do efektowności ani do literackiej gry. Jest natomiast głęboko zakorzeniona w tym, co w języku najtrudniejsze: w mówieniu o przemocy, krzywdzie, dziedziczonym cierpieniu, ambiwalencji więzi rodzinnych oraz w nieustannej próbie scalania „ja” po kolejnych pęknięciach. Już sam tytuł tomu – „Tkanka bliznowata” – wyznacza obszar tej poezji: nie jest to opowieść o ranie w jej momencie otwarcia, lecz o tym, co powstaje po niej, o substancji, która nigdy nie odzyskuje pierwotnej elastyczności, ale umożliwia dalsze istnienie.

Bartoszuk, poetka dojrzała, autorka wielu tomów, nauczycielka i tłumaczka, świadomie rezygnuje tu z maski literackiej. Wiersze są skrajnie autobiograficzne, a jednocześnie nie zamykają się w prywatnym rejestrze – przeciwnie, konsekwentnie przekraczają jednostkowe doświadczenie, stając się zapisem losu kobiet funkcjonujących w cieniu przemocy domowej, alkoholizmu, emocjonalnego zaniedbania i kulturowych nakazów milczenia. To poezja pamięci, ale pamięci nieheroicznej: pamięci kuchni, klatek schodowych, mieszkań „na piętrze”, gdzie mieszają się „zapachy gotowania i strachu”, pamięci świąt pozbawionych metafizycznego blasku, pamięci matek i ojców, którzy byli jednocześnie obecni i radykalnie nieobecni.

Język Bartoszuk jest ascetyczny, często niemal reporterski, oparty na krótkich frazach, wyliczeniach, pozornie prostych obrazach. Ta prostota jest jednak zwodnicza: pod powierzchnią lakonicznych wersów kryje się ogromna praca emocjonalna i etyczna. Poetka doskonale rozumie, że doświadczenie przemocy nie potrzebuje metaforycznego nadmiaru – przeciwnie, im bardziej język jest „nagi”, tym dotkliwiej odsłania sens. Wiersze takie jak „Tkanka bliznowata”, „Po pierwszym”, „Potłuczone” czy „Rozliczanie” operują obrazami codzienności, które same w sobie stają się oskarżeniem: pobite garnki, podbite oczy, szklanka rozbijająca się o ścianę. Nie ma tu patosu ani publicystycznej emfazy; jest spokojna, niemal dokumentalna rejestracja faktów, które same domagają się moralnej reakcji.

Szczególnie istotnym wymiarem tomu jest relacja z matką – figurą wielokrotnie obecną, ale nigdy jednoznaczną. Matka u Bartoszuk nie jest ani wyłącznie ofiarą, ani wyłącznie sprawczynią; jest raczej osobą uwikłaną w własne traumy, powtarzającą schematy, które sama odziedziczyła. Wiersze takie jak „Zaćmienie”, „Alleluja”, „Wymowność” czy „Więzy” pokazują matkę jako kogoś, kto jednocześnie daje i odbiera, chroni i rani, jest źródłem czułości oraz fundamentalnego braku. Relacja ta zostaje wpisana w szerszy kontekst pokoleniowego dziedziczenia przemocy i niemożności zerwania z destrukcyjnymi wzorcami.

Ważnym elementem tomu jest także dekonstrukcja tradycyjnych narracji rodzinnych i religijnych. Bartoszuk z dużą świadomością kulturową wykorzystuje symbole chrześcijańskie – Boże Narodzenie, Wielkanoc, pasterkę, alleluja – by pokazać ich pustkę w zetknięciu z realnym cierpieniem. Święta w „Tkance bliznowatej” nie przynoszą ukojenia ani odkupienia; są raczej momentami intensyfikacji braku, hipokryzji i samotności. Jednocześnie poetka nie popada w prosty antyklerykalizm – jej krytyka ma charakter egzystencjalny, dotyczy rozdźwięku między obietnicą sensu a doświadczeniem jego nieobecności.

Na szczególną uwagę zasługuje sposób, w jaki Bartoszuk pisze o tożsamości kobiecej. Wiersze takie jak „Tożsamość”, „Powtarzali nie narzekaj”, „Jeden plus jeden” czy „Matka marnotrawna” demaskują społeczne oczekiwania wobec kobiet: cierpliwość, wdzięczność, umiejętność znoszenia „normalności”, która w rzeczywistości jest systemową przemocą. Poetka pokazuje, jak język – frazy powtarzane przez otoczenie – staje się narzędziem uciszania: „nie pije, nie bije”, „nie narzekaj”, „tyle powinno wystarczyć do szczęścia”. Poezja Bartoszuk jest próbą odzyskania głosu tam, gdzie przez lata obowiązywało milczenie.

W drugiej, objętościowo dominującej części tomu „Tkanka bliznowata” wyraźnie przesuwa się punkt ciężkości: z doświadczenia dzieciństwa i relacji rodzinnych ku dorosłości, relacjom intymnym, miłości, erotyce, chorobie i mozolnej próbie odbudowy podmiotowości. Nie oznacza to jednak zerwania z przeszłością – przeciwnie, Bartoszuk konsekwentnie pokazuje, że blizna nie jest zamkniętym epizodem, lecz aktywną strukturą, która wpływa na każdy kolejny wybór, gest i związek. Dorosłe „ja” mówiące w tych wierszach nie wychodzi z historii przemocy oczyszczone; wychodzi raczej obciążone, nadwrażliwe, nieufne wobec języka obietnic i deklaracji.

Miłość w „Tkance bliznowatej” jest doświadczeniem głęboko ambiwalentnym. Z jednej strony jawi się jako przestrzeń ratunku, cielesnej obecności, intensywności życia; z drugiej – jako pole powtórzeń, w którym dawne schematy dominacji, zależności i przemocy powracają pod zmienionymi maskami. Wiersze takie jak „Nie używaj słowa miłość”, „Tydzień przed rozwodem”, „Pokora to piękne słowo” czy „Rozrzutność” demaskują fałsz romantycznych narracji, pokazując relacje, w których język czułości współistnieje z agresją, a bliskość cielesna nie gwarantuje bezpieczeństwa emocjonalnego. Bartoszuk nie mitologizuje namiętności – przeciwnie, precyzyjnie opisuje jej destrukcyjny potencjał, nie odbierając jej jednocześnie intensywności.

Warto zwrócić uwagę na wyjątkowo świadome operowanie erotyką. Wiersze takie jak „Tleniona”, „Korekta”, „Stan łatwopalny”, „Kreacja” czy „Bez ciastka” pokazują cielesność jako obszar negocjacji władzy, wstydu, przyjemności i samoświadomości. To erotyka daleka od estetyzacji; jest konkretna, osadzona w detalach gestów, zapachów, dotyku. Jednocześnie Bartoszuk unika pornograficznej dosłowności – interesuje ją raczej moment przekroczenia granicy, chwila, w której ciało staje się jedynym językiem zdolnym wyrazić to, czego nie potrafią już słowa. Charakterystyczne jest tu napięcie między potrzebą bycia widzianą a lękiem przed odsłonięciem – napięcie, które w wielu wierszach zostaje wpisane w samą strukturę wersów, urywanych, zawieszonych, niedomkniętych puentą.

Istotnym motywem drugiej części tomu jest także choroba – zarówno fizyczna, jak i psychiczna. Bartoszuk pisze o niej bez metaforyzowania i bez sentymentalizmu. Wiersze „Będzie moc”, „Z listopadów”, „Po nowiu” czy „Chorobliwość” pokazują doświadczenie kruchości ciała i psychiki jako stan permanentny, nie jako chwilowe odstępstwo od normy. Choroba nie staje się tu figurą oczyszczenia ani duchowego wtajemniczenia; jest raczej kolejnym wymiarem ograniczenia, z którym trzeba nauczyć się żyć. Jednocześnie poetka bardzo subtelnie zaznacza momenty drobnej nadziei – nie w wielkich deklaracjach, lecz w mikrograch codzienności: w cieple kota, w świetle za oknem, w obietnicy nadchodzącej wiosny.

Szczególne miejsce w tomie zajmują wiersze odnoszące się do doświadczenia społecznego i historycznego. Teksty takie jak „Nie piszę wierszy o Muranowie”, „Światełko nad Gdańskiem”, „Po wybuchu” czy „Listopadowa” pokazują podmiot uwikłany w rzeczywistość zbiorową, ale niechętny prostym opozycjom i moralnym skrótom. Bartoszuk unika jednoznacznych deklaracji ideologicznych; interesuje ją raczej kondycja jednostki zanurzonej w chaosie sprzecznych narracji, w świecie, w którym symbole narodowe, religijne i historyczne tracą klarowność znaczeń. Szczególnie poruszający jest gest „pochylania głowy” zamiast rzucania kamieniem – gest etycznej wstrzemięźliwości, który wpisuje się w całą poetykę tomu: zamiast osądzać, poetka obserwuje, zapisuje, próbuje zrozumieć.

Formalnie „Tkanka bliznowata” jest tomem niezwykle konsekwentnym. Brak interpunkcji, oszczędność środków, krótkie wersy i częste użycie wyliczeń budują wrażenie mowy zbliżonej do wewnętrznego monologu. Jednocześnie Bartoszuk bardzo świadomie operuje rytmem – pauzy, przerzutnie i nagłe urwania wersów pełnią funkcję semantyczną, oddając niestabilność emocjonalną podmiotu. Szczególnie interesującym zabiegiem jest pojawiająca się miejscami deformacja języka, gdzie rozpad zapisu graficznego odzwierciedla rozpad komunikacji i tożsamości. To momenty, w których forma nie tylko ilustruje treść, ale staje się jej integralną częścią.

Warto także podkreślić, że mimo ciężaru tematów „Tkanka bliznowata” nie jest tomem nihilistycznym. Nad całością unosi się cicha, uporczywa wiara w możliwość dalszego życia – nie szczęśliwego w sensie banalnym, ale uczciwego wobec własnych ograniczeń. Wiersze końcowe, choć nie przynoszą jednoznacznego domknięcia, sugerują proces powolnego odzyskiwania sprawczości: „dziś / nie wypuszczam z rąk / siebie”. To jedna z najważniejszych deklaracji tomu – deklaracja trudna, wypracowana, pozbawiona patosu, a przez to szczególnie wiarygodna.

„Tkanka bliznowata” Danuty Bartoszuk jest tomem o wysokiej randze literackiej i etycznej. To poezja, która nie oferuje pocieszenia, ale daje coś znacznie cenniejszego: język do nazwania doświadczeń zwykle wypychanych poza obszar literatury „wysokiej”. Bartoszuk wpisuje się w nurt współczesnej poezji świadectwa, ale robi to na własnych warunkach – bez manifestów, bez deklaratywnego feminizmu, bez ideologicznego tonu. Jej siła polega na konsekwencji, uczciwości i umiejętności słuchania własnej pamięci, nawet wtedy, gdy ta pamięć boli.

W szerszym kontekście współczesnej poezji polskiej „Tkanka bliznowata” sytuuje się na przecięciu kilku istotnych nurtów, nie wpisując się jednak bez reszty w żaden z nich. Z jednej strony tom ten można czytać jako kontynuację tradycji poezji kobiecej, która od lat sześćdziesiątych XX wieku konsekwentnie przesuwała punkt ciężkości z metafizyki i abstrakcji ku cielesności, relacjom i doświadczeniu prywatnemu. Z drugiej – Bartoszuk wyraźnie unika zarówno retoryki manifestu, jak i estetyki skandalu, która bywała obecna w niektórych nurtach literatury zaangażowanej. Jej poezja jest radykalna nie przez deklaracje, lecz przez upór w mówieniu o tym, co społecznie niewygodne i literacko ryzykowne.

W tym sensie „Tkanka bliznowata” dialoguje z twórczością Anny Świrszczyńskiej – szczególnie z jej późnymi tomami, w których ciało staje się archiwum bólu, pamięci i upokorzeń, a zarazem jedynym pewnym punktem odniesienia. Blisko jest tu także do Haliny Poświatowskiej, choć Bartoszuk pozbawia erotykę romantycznej aury i metafizycznego napięcia; jej miłość jest bardziej prozaiczna, obciążona, nieufna wobec wzniosłych słów. Można również dostrzec powinowactwa z poezją Justyny Bargielskiej czy Marty Podgórnik, jednak Bartoszuk pozostaje mniej ironiczna, bardziej osadzona w realistycznym zapisie doświadczenia, bliższa poetyce świadectwa niż gry intertekstualnej.

Istotną różnicą jest także stosunek do języka. W „Tkance bliznowatej” język nie jest przestrzenią wolności, lecz polem walki. Poetka wielokrotnie pokazuje, że słowa zawodzą: banalizują przemoc, normalizują cierpienie, narzucają gotowe klisze interpretacyjne. Stąd tak częste w tomie gesty milczenia, zawieszenia, urwania wypowiedzi. Bartoszuk nie ufa językowi w jego oficjalnych, społecznie usankcjonowanych formach; ufa raczej pojedynczym słowom, które udało się ocalić z chaosu – „dziękuję”, „przepraszam”, „wierzę”. Te słowa, pozornie najprostsze, stają się w jej poezji aktami odwagi, bo wypowiedziane są po doświadczeniu ich nadużycia.

Ważnym aspektem tomu jest także problem pamięci i jej selektywności. Bartoszuk nie rekonstruuje przeszłości linearnie; jej pamięć jest fragmentaryczna, pełna luk, powtórzeń, powracających obsesyjnie obrazów. Taki sposób narracji nie jest jedynie zabiegiem formalnym – odpowiada psychologicznemu doświadczeniu traumy, która nie poddaje się porządkowaniu ani domknięciu. Wiersze układają się w mozaikę, w której niektóre sceny powracają pod różnymi kątami, inne zostają jedynie zarysowane, jakby poetka świadomie rezygnowała z pełnego dopowiedzenia. To właśnie w tych przemilczeniach „Tkanka bliznowata” mówi najwięcej.

Nie sposób pominąć także etycznego wymiaru tej poezji. Bartoszuk konsekwentnie unika jednoznacznych oskarżeń, choć opisuje sytuacje, które domagałyby się gniewu i potępienia. Jej postawa jest bliższa etyce świadectwa niż etyce sądu. Nawet w wierszach dotyczących przemocy domowej czy alkoholizmu ojca nie pojawia się chęć odwetu; pojawia się raczej potrzeba zrozumienia mechanizmów, które prowadzą do krzywdy. Taka postawa może budzić sprzeciw u czytelników oczekujących wyraźnego stanowiska, ale właśnie w tej powściągliwości kryje się siła tomu. Bartoszuk nie chce zamieniać literatury w trybunał – chce, by była przestrzenią odpowiedzialnego słuchania.

W tym kontekście szczególnie istotne są wiersze dotyczące relacji międzypokoleniowych. Poetka wielokrotnie pokazuje, że przemoc i zaniedbanie nie są jedynie indywidualnym wyborem, lecz elementem dziedziczonego wzorca. Postacie matek, babek, ojców i dziadków tworzą sieć zależności, w której trudno wskazać jednoznaczne źródło winy. „Tkanka bliznowata” nie oferuje łatwego wyzwolenia z tej sieci; oferuje natomiast świadomość jej istnienia, a to już akt emancypacyjny. Zatrzymanie przemocy nie dokonuje się tu przez spektakularne zerwanie, lecz przez mozolną pracę nad sobą, przez decyzję, by „nie wypuszczać z rąk siebie”.

Odrębnym, choć spójnym wątkiem tomu jest refleksja nad rolą poezji samej w sobie. Bartoszuk nie idealizuje aktu pisania; nie traktuje wiersza jako narzędzia terapii ani jako gwarancji sensu. Pisanie jest raczej formą porządkowania chaosu, próbą nadania kształtu temu, co w przeciwnym razie pozostałoby bezimienne. Wiersze są tu bliskie notatkom egzystencjalnym, zapiskom z życia na granicy wytrzymałości psychicznej i fizycznej. Jednocześnie autorka doskonale zdaje sobie sprawę z ryzyka estetyzacji cierpienia – dlatego tak konsekwentnie unika ozdobników i retorycznych figur.

Całość tomu zamyka się w paradoksie wpisanym już w sam tytuł. Tkanka bliznowata nie jest zdrową tkanką, ale nie jest też otwartą raną. Jest dowodem przetrwania, ale także trwałego uszkodzenia. Poezja Danuty Bartoszuk lokuje się właśnie w tej przestrzeni pomiędzy: nie celebruje cierpienia, ale nie udaje, że można się go całkowicie pozbyć. Jej wiersze są zapisem życia po – po przemocy, po rozczarowaniu, po utracie złudzeń. To poezja dojrzała, świadoma własnych ograniczeń, a przez to wyjątkowo wiarygodna.

„Tkanka bliznowata” jest tomem wymagającym – emocjonalnie i intelektualnie. Nie oferuje łatwej identyfikacji ani estetycznej przyjemności w tradycyjnym sensie. Oferuje natomiast doświadczenie spotkania z głosem, który nie kłamie, nie upiększa i nie szuka poklasku. W czasach, gdy literatura często ulega presji efektu i skrótu, książka Danuty Bartoszuk przypomina o pierwotnej funkcji poezji: o byciu miejscem prawdy, nawet jeśli jest to prawda trudna do uniesienia.

Andrzej Dębkowski

______________ 

Danuta Bartoszuk, Tkanka bliznowata. Redakcja: Jarosław Jabrzemski. Wydawca: Rafał T. Czachorowski. Projekt okładki i identyfikacji graficznej: Daria K. Kompf. Korekta: Katarzyna Kusoić. Zdjęcie autorki: Leszek Lisiecki. Wydawca: Fundacja Duży Format, Warszawa 2023, s. 68.

Andrzej Dębkowski

Między kloszardem a Marią Szaloną

O czułej ontologii „Wyspy tańczących kotów” Jana Stępnia

Twórczość Jana Stępnia od wielu lat sytuowana jest na osobnym torze współczesnej poezji polskiej, daleko od dominujących mód, strategii autopromocyjnych i eksperymentów formalnych podporządkowanych efektowi. „Wyspa tańczących kotów” stanowi w tym sensie tom szczególny, bo zarazem podsumowujący i pogłębiający najważniejsze wątki jego poetyckiego świata, a jednocześnie odsłaniający je w formie niemal ascetycznej, zredukowanej do elementarnych gestów języka. Jest to poezja, która nie chce imponować, nie chce błyszczeć erudycją ani formalną wirtuozerią; przeciwnie – konsekwentnie wybiera drogę prostoty, ryzykując niezrozumienie, a nawet lekceważenie ze strony czytelnika przyzwyczajonego do ironii, gry intertekstualnej czy semantycznego nadmiaru. Tym większa jednak siła oddziaływania tej książki, bo prostota u Stępnia nigdy nie jest naiwnością, lecz efektem długiej drogi twórczej, świadomego wyboru etycznego i estetycznego.

Biografia autora – obejmująca prozę, dramat, rysunek, rzeźbę, działalność międzynarodową i obecność w różnych środowiskach artystycznych – nie jest tu jedynie dodatkiem informacyjnym. W „Wyspie tańczących kotów” czuć doświadczenie człowieka, który widział wiele światów i potrafi się w nich poruszać bez potrzeby dominowania nad nimi. Stępień nie mówi z pozycji mistrza ani nauczyciela; raczej z pozycji wędrowca, obserwatora, kogoś, kto „idzie” – często dosłownie, jak jego kloszardzi, bezdomni, włóczędzy – i zapisuje to, co spotyka. Jego poezja jest zapisem drogi, ale drogi pozbawionej spektakularnych punktów orientacyjnych. To raczej ciąg małych zatrzymań, spojrzeń, milczeń, krótkich rozmów, które nie prowadzą do jednoznacznych konkluzji, lecz pozostawiają w czytelniku delikatny osad refleksji.

Jednym z najbardziej wyrazistych tematów tomu jest figura poety i pytanie o sens poezji we współczesnym świecie. Wiersz „Poezja” otwiera ten problem w sposób niemal anegdotyczny, a zarazem niezwykle znaczący. Pytanie „Kto dziś czyta wiersze?” zawieszone „na gwoździu milczenia” powraca jak refren egzystencjalnego zwątpienia. Odpowiedź „Wrażliwi ludzie” jest nieśmiała, jakby sam poeta nie był pewien jej wystarczalności. Ten dialog z Nieznajomym nie jest jedynie zapisem zewnętrznej rozmowy, lecz dramatem wewnętrznym – próbą usprawiedliwienia sensu własnego pisania. Milczenie, które następuje po pytaniu, staje się tu równoprawnym elementem wiersza, a może nawet jego istotą. Stępień od początku jasno sugeruje, że poezja nie jest domeną masową, że jej adresatem jest ktoś, kto potrafi zatrzymać się i słuchać ciszy.

Ten wątek zostaje rozwinięty w wierszu „Poeta”, który można czytać jako swoisty manifest, ale manifest pozbawiony patosu. Definicja poety jest tu negatywna: nie ten, kto siedzi przy biurku, nie ten, kto drukuje wiersze, nie ten, kto mówi o sobie. Poeta to „wieczny wędrowiec”, ktoś, kto „z księżycem się wadzi”, kto „z kloszardem milczeniem rozmawia”. Ta definicja przesuwa akcent z produktu (wiersza) na postawę życiową. Poezja przestaje być rzemiosłem literackim, a staje się sposobem bycia w świecie. W tym sensie „Wyspa tańczących kotów” jest książką głęboko etyczną, choć pozbawioną moralizatorstwa. Stępień nie poucza; pokazuje, że uważność, empatia i zdolność do milczenia są wartościami, które konstytuują zarówno poetę, jak i człowieka.

Motyw kloszarda, bezdomnego, wykluczonego powraca w tomie wielokrotnie i pełni funkcję znacznie szerszą niż społeczny komentarz. Wiersze „Wolny człowiek”, „Kloszard”, „Idą…”, „Biedni i bogaci” układają się w swoisty cykl, w którym bezdomność staje się figurą egzystencjalną. Kloszard Stępnia nie jest jedynie ofiarą systemu; bywa kimś, kto posiada wiedzę niedostępną ludziom „ustawionym”. Jego wolność – niepłacenie rachunków, brak podatków – ma wymiar paradoksalny i gorzki, ale zarazem demaskuje iluzoryczność porządku społecznego. Gdy kloszard mówi, że „czeka na Sąd Ostateczny”, aby „wygarnąć całą prawdę Panu Bogu”, słychać w tym nie tylko bunt, lecz także przekonanie o własnej godności. Stępień konsekwentnie przywraca głos tym, którzy zwykle milczą, albo których milczenie jest ignorowane.

Jednocześnie poeta nie idealizuje biedy ani wykluczenia. W „Biedni i bogaci” pojawia się obraz biedy, która „nie ma sił by wyjść na ulicę i krzyczeć”, która „czeka cierpliwie na ciepłe lato”. To jeden z najbardziej przejmujących fragmentów tomu, bo pozbawiony jakiejkolwiek retorycznej ostrości. Bieda nie protestuje, nie manifestuje – po prostu trwa. Ten obraz kontrastuje z oficjalnym dyskursem sukcesu, nowoczesności, obfitości. Stępień nie potrzebuje statystyk ani publicystycznych argumentów; wystarczy mu jedno zdanie, by odsłonić fałsz triumfalnych narracji.

Obok tematów społecznych bardzo silnie obecny jest w tomie motyw walki, ale walki rozumianej nie jako droga do zwycięstwa, lecz jako konieczność istnienia. Wiersz „Walcz” jest pod tym względem znamienny: „To nic, że przegrasz”. Smak zwycięstwa może być „tak gorzki jak smak porażki”. To przesunięcie akcentu z rezultatu na sam akt zmagania wpisuje się w etos Don Kichota, którego Stępień przywołuje w wierszu „Rozmowa”. Don Kichot wie, że „ludzi budzi się długo”, ale mimo to nie rezygnuje. Poezja jawi się tu jako forma quijotyzmu – świadomego działania wbrew oczywistościom, wbrew cynizmowi świata.

Bardzo ważnym, być może centralnym wątkiem „Wyspy tańczących kotów” jest problem milczenia i słowa. Wiersze „Skaleczona cisza”, „Milczenie”, „Słowa”, „Są…”, „Nowa lekcja” tworzą rodzaj filozoficznej medytacji nad językiem. Stępień nie ufa słowom bezwarunkowo; wie, że mogą ranić, budować mury, kaleczyć ciszę. Jednocześnie nie rezygnuje z nich – przeciwnie, próbuje je oczyścić, sprowadzić do ich pierwotnej funkcji: komunikowania tego, co najdelikatniejsze. Postulat „naucz się mówić milczeniem” nie jest wezwaniem do rezygnacji z mowy, lecz do odpowiedzialności za każde wypowiedziane zdanie. Cisza u Stępnia nie jest pustką, lecz przestrzenią sensu, w której „słychać nasze myśli i nasze pragnienia”.

Ten etos uważności i czułości szczególnie wyraźnie objawia się w wierszach poświęconych naturze i rzeczom pozornie nieistotnym. Liść zaproszony na zimę do ciepłej chaty, zmęczony motyl, który staje się „bratem”, kamień będący „mistrzem cierpliwości”, drzewa i wiatr uczestniczące w subtelnych relacjach uczuciowych – wszystko to tworzy świat, w którym granica między ludzkim a nie-ludzkim zostaje zatarta. Stępień nie antropomorfizuje natury w sposób naiwny; raczej przywraca jej podmiotowość, zdolność do bycia partnerem w dialogu. To poezja głęboko ekologiczna w sensie duchowym, wolna od ideologicznych deklaracji, a zarazem niezwykle aktualna.

Osobnym i kluczowym obszarem tomu jest cykl wierszy poświęconych Marii Szalonej, który należy czytać jako najbardziej otwarcie autobiograficzną część „Wyspy tańczących kotów”. Maria nie jest tu wyłącznie figurą symboliczną ani literacką maską – jest żoną Jana Stępnia, realną towarzyszką jego życia, a zarazem centralnym punktem emocjonalnym tej książki. Wiersze te powstają z bezpośredniego doświadczenia bliskości, wspólnego trwania, codzienności przeżywanej razem, z jej rytuałami, lękami, czułościami i drobnymi zachwytami. Autobiografizm nie ma tu jednak charakteru wyznania ani ekshibicjonizmu; przeciwnie – zostaje przefiltrowany przez delikatność spojrzenia i język metafory, który chroni intymność, a jednocześnie pozwala ją uniwersalizować.

Maria Szalona jest żoną-muzą, ale nie w romantycznym, uprzedmiotawiającym sensie. Jest partnerką dialogu, osobą równorzędną, żywą, zmienną, nieprzewidywalną. Jej „szaleństwo” oznacza sprzeciw wobec świata uporządkowanego według chłodnych reguł, wobec racjonalizmu, który nie umie pomieścić emocji, tańca, zabawy, dziecięcej ciekawości. W ten sposób Maria staje się także lustrem dla samego poety – to przy niej i dzięki niej możliwe jest zachowanie wrażliwości, zdolności do zdumienia, do życia poza schematem. Wiersze o Marii są więc zapisem relacji małżeńskiej rozumianej jako wspólna droga, w której miłość nie jest stanem statycznym, lecz ruchem, tańcem, ciągłym odnawianiem obecności.

Autobiograficzny wymiar tych utworów ujawnia się również w drobiazgach: w tygodniowym rytmie dni, w podróżach, w rozmowach z przedmiotami i roślinami, w czułym humorze i w momentach niepokoju. Maria bywa kapryśna, zalękniona, roztańczona, skupiona, śniąca i pisząca – dokładnie taka, jaka bywa bliska osoba, widziana bez idealizacji, ale z miłością. Wiersze te pokazują, że prywatność u Stępnia nie służy autokreacji, lecz jest przestrzenią prawdy, w której poezja wyrasta z życia, a życie zostaje ocalone przez poezję. Dzięki temu cykl Marii Szalonej stanowi emocjonalne serce tomu – miejsce, w którym intymność staje się uniwersalnym doświadczeniem bliskości, a małżeństwo zostaje zapisane jako jedna z najbardziej elementarnych form wspólnego istnienia w świecie.

Kulminacją tej poetyckiej wyobraźni jest tytułowa „Wyspa tańczących kotów”. Ten obraz ma w sobie coś z dziecięcego snu, utopii, miejsca, do którego chce się uciec, ale które istnieje być może tylko w marzeniu. Tańczące koty, księżyc, senny blues – wszystko to tworzy atmosferę łagodnej melancholii. Wyspa nie jest celem podróży; jest pragnieniem, projekcją tęsknoty za światem, w którym ruch, taniec i bezruch współistnieją harmonijnie. To jeden z tych obrazów, które zostają w czytelniku na długo, nie domagając się interpretacyjnej przemocy.

Ważnym, bardzo osobistym tonem w tomie jest wiersz „Ojciec”. To krótki, ascetyczny zapis snu, w którym pojawia się wstyd, poczucie winy i nieodwracalność straty. Stępień nie rozwija tej sceny, nie tłumaczy jej psychologicznie. Wystarczy kilka wersów, by odsłonić dramat niemożności przeproszenia, który jest jednym z najbardziej uniwersalnych ludzkich doświadczeń. Ten wiersz pokazuje, że poezja Stępnia – choć często cicha i pogodna – potrafi dotykać najboleśniejszych punktów egzystencji.

„Wyspa tańczących kotów” jest także książką o przyjaźni i samotności. Drzewo i pies słuchają uważnie i milczą taktownie; człowiek często nie potrafi ani jednego, ani drugiego. To gorzka, ale nie oskarżycielska diagnoza. Stępień nie traci wiary w człowieka, ale przypomina o konieczności uczenia się relacji od istot, które nie mówią – albo mówią inaczej.

Na końcu tomu pojawia się wiersz „Moja Ojczyzna”, który zamyka całość w tonie spokojnej afirmacji. Ojczyzna jako krajobraz, jako język, jako przestrzeń sprzeczności – ostrych słów i łagodnych uniesień – nie jest tu fetyszem ani ideologicznym hasłem. Jest czymś żywym, delikatnym, wymagającym troski. W tym sensie cały tom można czytać jako akt lojalności wobec świata, który mimo swojej niedoskonałości zasługuje na uważne spojrzenie.

„Wyspa tańczących kotów” nie jest książką, którą czyta się szybko. Jej siła polega na powolności, na zgodzie na pauzę, na przyjęciu ciszy jako pełnoprawnego elementu lektury. To poezja, która nie konkuruje o uwagę, lecz ją zaprasza. W czasach nadmiaru słów i obrazów tom Jana Stępnia jawi się jako propozycja alternatywna, a zarazem niezwykle potrzebna: powrotu do elementarnych pytań o sens, relację, obecność. Jest to książka skromna i odważna jednocześnie, cicha, ale długotrwale rezonująca. Jeśli istnieją jeszcze „wrażliwi ludzie”, o których mowa w pierwszym wierszu, „Wyspa tańczących kotów” z pewnością jest napisana właśnie dla nich.

Andrzej Dębkowski 

__________

Jan Stępień, Wyspa tańczących kotów. Opracowanie redakcyjne: Andrzej Ziemski. Opracowanie graficzne: Iwona Polańska. Grafiki: Jan Stępień. Korekta: Grzegorz Bogucki. Wydawca: Wydawnictwo „Kto jest Kim”, Warszawa 2025, s. 62.

Marcin Kurcbuch

Heksagonalne komórki twórczości Joanny Nowocień

Książka, którą trzymają Państwo w rękach, to dzieło pracowitości Joanny Nowocień, która jest nie tylko znaną polską poetką, ale również mistrzynią wglądów duchowych. Nie dziwi więc, że zaprasza nas do zgłębiania Osobliwych stanów odniesienia. Pozwólcie, że z gracją i szczegółowością chirurga literackiego, a niekiedy cierpliwością pszczelarza, rozbiorę na czynniki pierwsze przekazy zawarte w tej książce.

Należy zwrócić uwagę na miejsce w tomiku, w którym wybrzmiewa fraza osobliwe stany odniesienia. Określenie to odnajdujemy już na samym początku książki, w wierszu Bio-ul, który jest swego rodzaju wskazówką, w jaki sposób powstają wiersze autorki (i podmiotu lirycznego zarazem). Nie dzieje się to w ciszy gabinetów, bibliotek czy nawet w gwarze artystycznych piwnic. W utworze czytamy: w nocy wypuszczam pszczoły / na lunarne łąki – a więc porą najlepszą do pisania wierszy jest czas, gdy większość z nas śpi – to wtedy rozświetlają się lunarne łąki, z których pracowite pszczoły nad ranem przynoszą poetce nektar w postaci unikatowych wersów. I tutaj należy się zatrzymać, bo podobnie jak zbieranie przez owady nektaru nie jest zadaniem wieńczącym ich dzieło, tak i w tym przypadku to dopiero połowa pracy. Następnie autorka wierszy przepuszcza pozbierane frazy przez miodarkę – czym dokładnie ona jest w tej pracy? Warsztatem pisarskim? Przepracowaniem własnych procesów? Podmiot liryczny tego nie zdradza, a jednak czujemy, że poetyka i zgrabne ujęcie form literackich to dwie, następujące po sobie, części tej samej pracy. I właśnie w tym miejscu wkraczają do świata poetki osobliwe stany odniesienia. To one decydują o tym, jakiego rodzaju pszczelej muzyki będziemy świadkami w niniejszym tomie. Muszą być osobliwe, bo takimi wrażeniami karmi się poezja. I to im zawdzięcza swoją moc oraz wyjątkowość – choćby dlatego nie można jej budować na typowych stanach odniesienia, jakie miewa każdy, lecz osobliwe – poeci.

Analiza wierszy zawartych w tym tomie pozwala stworzyć misterny, znany naturze od tysięcy lat, układ heksagonalny. Czyli taki, w którym powstaje miód. Zajrzyjmy więc do wnętrza tych misternie połączonych miodnych komórek. Jakie wartości odżywcze w sześciokątnym symbolu odnajdziemy? Tematyka podejmowana w utworach jest na tyle wielowymiarowa, że przypisanie wierszy do jednego określonego kąta heksagonu może budzić wątpliwości, toteż skatalogowałem moje refleksje w sześciu wątkach. 

1. WDZIĘCZNOŚĆ

To temat otwierający nasze rozważania, który przewija się również w wierszu Dziękuję sobie, następującym po autotelicznym „Bio-ulu”. Dlaczego należy zaczynać od wdzięczności? Bo rozum kocha słowo dziękuję. Takie hasło powinno widnieć na każdym opakowaniu ciastek, nad wejściem do każdej świątyni i oczywiście nad każdym... morzem. Jedno z mórz ofiarowała sobie bohaterka tego tomu: ofiarowałam sobie morze / (...) / moje życie obfituje w cuda / i w doznania wdzięczności / które nauczyłam się nazywać.

W utworze To nie żyrafa, korespondującym z dziełami Dalego oraz Grochowiaka, również dostrzegamy coś w rodzaju wdzięczności. W przeciwieństwie do obrazu Płonąca żyrafa wiersz Nowocień niesie ze sobą nadzieję: kręgosłupy jarzą się namiętnością / i promienieją talentami / ziemskich pasażerów. Odnosimy więc wrażenie, że ktokolwiek patrzy na nas z góry (z niebios, z obłoków lub ze słońca), dostrzega potencjał i mnogość emocji. Nasze pociągi (i te fizyczne, i emocjonalne) nie wyglądają stamtąd jak kropki, ale jak pełnoprawne pojazdy do podroży ziemskich – dla pasażerów pełnych namiętności i talentów. To wspaniały powód do wdzięczności, że ktokolwiek na nas spogląda z uśmiechem i miłością.

Jest też inny rodzaj dziękowania w tym tomie – bardzo osobisty i intymny, w którym to jednak nie poetka jest podmiotem lirycznym, a zadurzony w niej Kraków: kocham posenny zamysł wersów / które wystukujesz obcasami na Floriańskiej / (...) / napisałem ci wiersz / wyszeptał zadurzony Kraków. W wierszu Wyznanie Krakowa całe miasto wzdycha na samo wspomnienie przemierzającej różne odcienie i epoki historyczne miedzianoczuprynnej istoty, która – jak z biografii wiemy – przeprowadziła się do Hiszpanii. Z jakimi „Krakowami” i przy jakim espresso romansuje dziś poetka? Tego możemy dowiedzieć się z kolejnych wierszy.

2. UKORZENIENIE

Życie człowieka to wędrówka – zarówna dosłowna, jak i metaforyczna. Gdziekolwiek się nie znajdziemy, mamy jednak tendencję do tego, aby osiąść na dłużej: słowo dom / ustawiam w nowym miejscu / zakamarki ożywiam nasionami / i uszczelniam biały płot. Ukorzenianie jest więc tym walorem, który powoduje, że zaczynamy nie tylko cieszyć się słońcem i piaskiem, ale również pobliskimi sklepikami, ławeczkami, zaułkami: kreślę ważny symbol / na kamieniu i przełykam / by osadził się w trzewiach / ukorzenił serce. Dzięki temu życie staje się jakąś ciągłością, wymianą energii w danym miejscu, i nie czujemy się jak rozbitkowie na mapie. Podmiot liryczny wyznaje: wpasowana w egzotyczny (kraj)obraz / obdarzam morze niewinną spowiedzią (z wiersza Osadzanie).

W swoich wierszach autorka z hiszpańskiego wybrzeża oznajmia: mam już twardy egzokarp / jestem pomarańczą (z wiersza Faza wzrostu). Nie oznacza to jednak, że nie można do nowego życia, a przynajmniej nowej jego części, zabrać ze sobą sadzonek czy potężnych roślin, które jak totemy chroniły nas w poprzedniej epoce. Temu zagadnieniu poświęcony jest wiersz Zdjęcie Ani. Poetka niejednokrotnie opowiadała o swoich bliskich związkach z mentorką, Anną Kajtochową. Nic więc dziwnego, że wyznaje swojej Mistrzyni: teraz tworzę nowy gwiazdozbiór / mistrzów i osób kochanych / znów otrzymasz honorową lokatę / w hiszpańskim salonie / wśród kolażu książek.

3. ZACHWYT

Uczuciem podobnym do wdzięczności, a jednak o nieco innych odcieniach, jest zachwyt. To kolejny fragment ściany miodnej Joanny Nowocień. Gdy myślę o zachwycie, pierwsze co mi (żartobliwe i ironicznie) przychodzi na myśl, to pytanie z Ferdydurke: „Jak nie zachwyca, kiedy ma zachwycać?” No właśnie! Możemy mieć pewność, sięgając po tom Osobliwe stany odniesienia, że autorka koncentruje się na sytuacjach i wartościach wzbudzających w niej zachwyt. Zróbmy wobec tego listę odniesień o takim nacechowaniu: latarnia w Javea nawołuje kutry i jachty / (...) / żywioł uderza falami o pirs / a gdy woda się cofa / przybrzeżne kamienie śpiewają (z wiersza Śpiew kamieni), jak również:

w odrapanej kamienicy

wesoły gwar piwiarni

stare hiszpanki kołyszą wnuki

popijając mahou pogryzając churrosy

w południe

nieduże pueblo przysypia

ukołysane morzem

odurzone zapachem

kwiatów pomarańczy

(z wiersza Zza balustrady)

Hiszpańskie sjesty i bryza morza porwały mnie i, w śródziemnomorskiej ekstazie, zacytowałem więcej niż wypada w klasycznym posłowiu – wróćmy jednak do Polski. Tutaj też mieszkają zachwyty, chociażby w Łodzi, w której odbywają się liczne poetyckie zloty, gdzie: z egzaminów w szkole teatralnej / miga kraciasta sukienka. Na samo hasło „Łódź” wysypują się z bioserwerów / zawinięte jak cukierki chwile, liczne obrazy, przyjaciele z literackich kręgów, oraz współczesne symbole tego miasta (jak jednorożec). W ostatniej strofce autorka umieściła kliszę na temat piszącego to posłowie: w Łodzi mieszka Marcin / medytujący pomiędzy wierszami / duchowy brat. Mogę tylko wyrazić wdzięczność i zachwyt (to aż dwie ściany poetyckiego plastra miodu), że na wieczność medytuję pomiędzy wierszami. To tak słodkie podziękowanie, jak tylko potrafią być tytułowe Cukierki z Łodzi.

Jest jeszcze inny odcień zachwytu. Zachwycamy się nie tylko miejscami, które żyją, ludźmi, którzy pośród nas się przechadzają, ale również tym wszystkim, co już odeszło w swojej podstawowej formie i żyje tylko dzięki pamięci współczesnych. A miejscem kultu duchowości i kultury w szerokim tego słowa znaczeniu jest muzeum. W wierszu o tym tytule odwiedzamy liczne wystawy i oglądamy fragmenty rzeczywistości, która już przeminęła: ktoś trzymał rękojeść tego toporka / i zabijał wrogów / ktoś tkał mozolnie materiał / na koszulę z frędzlami / i grzał ciałem płótno / rytualnych strojów (z wiersza Muzeum). Refleksją, o tyle ważniejszą, że dotykającą nas – współczesnych – pozostaje pytanie, czy ktoś inny sięgnie po nasze zdobycze jako ciekawostki z tamtych czasów, gdy nasza epoka przeminie.

4. ZAKOCHANIE

Od zachwytu przechodzimy do uczuć coraz bardziej intensywnych, do namiętności, które targają nami bez względu na miejsce, czas i okoliczności – mowa o miłości. Co można powiedzieć o zakochaniu u Nowocień? Podążając za metaforą zbudowaną wokół konnych stylów podróży, w wierszu Prześcignąć wiatr, dostrzegamy, że można dotknąć nowych wymiarów egzystencji w relacji z drugim człowiekiem. Wszystko jest tylko kwestią tego, że uczysz się ujeżdżać niepokorne ciało        / a ono uczy się poznawać siebie i dopiero kochając siebie, otwierasz się na wspólne doświadczenia. Trzeba jednak pamiętać, że:

wspólne galopowanie budzi demony

            dziecięcą odwagę

            i niewinną otwartość na nowe

            z kłusu przechodzicie w cwał

            a najczystsza część

            doświadcza człowieka

                        (z wiersza „Prześcignąć wiatr”)

Innym przykładem zakochania, również zdającego się trwać wiecznie i wręcz zapisanego na kartach mitologii, jest relacja łącząca postaci w wierszu Motyle. Dowiadujemy się, że odnalezienie w życiu osoby, która jest nam pisana, jest jak odkrycie ziemskiego raju (w trzynastym niebie wg mitologii Azteków). Można więc wysnuć wniosek, że istnieją tacy ludzie, którzy po prostu muszą się ze sobą spotkać, i dopiero wtedy można śpiewać jednym głosem i szybować w wysokie nieba.

5. OŚWIECENIE

Gdy już głowa poetki upije się magicznym stanem zakochania, czy przekonania o tym, że spotkało się tego jedynego, właściwego człowieka na swojej drodze, wtedy może nastąpić wspólny rozwój. Wówczas Nowocień buduje piątą ścianę swojego heksagonu, a imię jej Oświecenie. Dostrzegamy niejaką dysproporcję w budowie równobocznego plastra miodu, lecz niczemu to nie szkodzi. Przecież nie poruszamy się w świecie geometrii, ale poezji i ulotności, w którym wszystko bywa płynne, tak jak płynny jest sam miód.

Na czym polega ta dysproporcja? Ogólnie rzecz ujmując, poetka większość swojej twórczości (nie tylko zawartej w tym tomie) poświęca sprawom duchowym. Kwestiom związanym z rozwojem osobistym, dociekaniem prawdy, słuchaniem przodków, rodowego echa – czego przykłady możemy odnaleźć także w poprzednich dziełach, takich jak chociażby tomik Czas na nowy cień (Kraków 2022). Zdecydowanie mniej w wierszach autorki jest tak zwanych spraw przyziemnych, a więcej pytań o kosmos czy sens istnienia. Może to dobrze, bo ta ściana, najbardziej krucha ze wszystkich w naszym wędrowaniu po ziemi, wydaje się u niej najbardziej soczysta i solidna. Dlatego też dzielnie wspiera takie obszary, jak zakochanie czy wdzięczność.

Co o oświeceniu mówią same wiersze Joanny Nowocień? Kierują nas w stronę duchowości i mentalności innej niż ta, którą poznajemy w codziennym życiu, w szkole, w domu czy kościele. Prowadzą do uznania w sobie wewnętrznego mistrzostwa – ba, idą jeszcze dalej i pomagają odnaleźć w sobie trzech mistrzów. Kim oni są i jakie mają funkcje? Najlepiej, aby na to pytanie odpowiedział sobie każdy indywidualnie.

Duchowość ta dociera do najgłębszych warstw skrytych przed wzrokiem. Poetka w wierszu Trzy pytania określa je słowami: dotarłeś do swojego oceanu / ultramaryna obmywa stopy / za tobą ciemne żłobienia / na piasku coraz płytsze / mniej znaczące. W innym utworze (W oku Boga) podsumowuje: dajesz się prowadzić / coraz częściej // bywasz belką w jego oku / ale to twoje oko. Z oświeceniem zawsze idzie w parze pojęcie umierania i tego, jak reagujemy na nie w naszym życiu. Niestandardowe dla europejskiej symboliki śmierci, rozkwitłej szczególnie w średniowieczu (Danse macabre, Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią czy misteria o śmierci i życiu wiecznym), są wiersze Siostra ulotna czy Różowy przewoźnik. Przypominają o ulotności i przemijaniu w sposób otulający, łagodny i wskazujący, że śmierć nie istnieje – bo nie ma jej kiedy istniejemy, a kiedy nadchodzi – nie ma już nas. Można by więc rzec, że mijamy się z nią w przejściu. Nie służy też temu, by straszyć: rozpościera różowe skrzydła / by wybarwić powietrze / seraficzną poświatą i ukojeniem oraz rozumie że pojęcie śmierci / wrosło czernią / w ludzkie umysły.

Odkrycie wewnętrznego mistrzostwa prowadzi do dalszej eksploracji – to tylko początek podróży. Jakie mogą to być odkrycia? Zacytuję kilka najważniejszych fragmentów z wybranych wierszy:

obecność i czucie

rozpływają się we wnętrzu

roztapiając mnie

w nie-wiedzeniu

w byciu miłością

w nienazwanym

bo jestem nienazwana

(z wiersza Jam);

lecz kim jest ten JA

            kto doświadcza człowieka

            przebijając grubą materię umysłu

            krzyczy do ciebie chorobami

            rozdaje czekoladki

            kto uwalnia traumy

            podszeptuje poezją

            podsuwa narzędzia

            by odmrozić połączenie

            ciała z jaźnią

                        (z wiersza „Przypominanie”)

Okazuje się, że gdy zgłębimy temat śmierci, dopiero wtedy (paradoksalnie) możemy oddać się tematowi naszych narodzin, czyli innymi słowy: najpierw załatwiamy teoretyczny koniec, który się nie wydarzył, by dotrzeć do tego, co faktycznie już miało miejsce w czasie i przestrzeni. Jeśli przyjmiemy taki koncept życia, to musimy bardzo dokładnie poprzestawiać klocki różnych zdarzeń, by zrozumieć, gdzie leży sedno i osiągnąć szczęście, czymkolwiek dla nas ono jest. Rozumienie szczęścia czy jakichkolwiek innych wartości uniwersalnych może podsumować cytat z wiersza Małe i Wielkie: moje małe w i e m / wie że mieści się / w bardzo Wielkim.

6. ROZLICZANIE

Docieramy do najgłębszych warstw – do rozliczania. To również istotny motyw w twórczości autorki. W tym tomie rozliczenia dotyczą rodziny (Siłaczka), formacji pokoleniowej (Kiedyś, Powrót do lekkości), miejsc, w których byliśmy (Pojednanie z Augustowem, Niezapomniany Augustów): obwiniałam to miasto/ za trudne dorastanie/ (...)// teraz wracam / jak do przyjaznego domu / który wykarmił poezją / i umocnił kręgosłup i relacji, jakie budujemy (Niewinność). Po samej ilości wymienionych tytułów również można stwierdzić, że szósta ściana heksagonalnej komórki twórczości opiera się na solidnych fundamentach i obfituje mnogością przemyśleń: kobiety z mojego klanu / unoszą się niczym czajki / szybując nade mną / w bezszelestnym przyzwoleniu // wnikam w jedność ich oczu / przepływam łzami / przez pępowinę rodu / i zdeptane chusty. Znajdujemy tutaj wszystko to, co spotkało w życiu nas lub naszych bliskich (lub przodków, którzy są naszymi bliskimi w rodowym wyobrażeniu) i zatrzaskujemy drzwi za zmarłymi rodzicami: gdy umiera drugi rodzic / czujesz poruszenie wśród pokoleń / jakby silny przeciąg / zatrzasnął wszystkie drzwi.

W ten sposób zamyka się konstrukcja doskonała – heksagonalna komórka twórczości. Ktoś, kto przeczytał tomik, mógłby jednak zapytać: gdzie podziała się proza poetycka ze zbiorku oraz wiersze jej towarzyszące? Dla niej przygotowałem osobne miejsce, które jednak stanowi o całości kompozycji. Jeśli twórczość poetycka jest komórką, to opowiadania z nich złożone są niczym plastry miodu. Formy prozatorskie, które dla Nowocień nie stanowią najczęstszego środka literackiego wyrazu, powinny podsuwać nam skojarzenie miodnej uczty.

Czytanie tych krótkich form warto zacząć od zrozumienia wiersza otwierającego tę zagadkową część książki – Ramka na śnienie (dedykowanego mężowi). W tym utworze mamy do czynienia z materią snu – kapryśnego i wybierającego sobie konkretnego śniącego z powodu koloru otaczającej go ramki. Można to potraktować czysto prozatorsko – ot, my też mamy swoje gusta (w różowej sukience nie wyjdę na scenę, o nie!), a zatem i sny mogą mieć swoje upodobania. Można też pomyśleć, że błękitna ramka to emitowane przez współczesne urządzenia z ekranem niebieskie światło – a przecież ekspozycja na nie utrudnia chociażby proces zasypiania.

Gdy jednak uda się już zasnąć, przyjść mogą do nas rzeczy niezwykłe, śmieszne i dziwne. Mogą się śnić nam symboliczne role, w które wchodzimy w życiu – był zieloną półką na pomidory / lecz dyskretnie zmienił kolor; Byłem górnikiem, strażnikiem podziemnych korytarzy, wędrownikiem ciemności; Byłem zaledwie iskrą; Byłem tęczą; Byłem elegancką oprawką do szminki. Choć sny takie zdarzają się rzadko, a role są komiczne lub tragiczne, to przyjmijmy, że są to bajki – przestrogi ze świata duchowego, pokazujące nam w sposób prosty i zabawny, jak zachowujemy się, wchodząc w określone relacje. Kto przyjmuje rolę kata, a kto ofiary? Kto układa się ze wszystkimi i każdemu, niezależnie od swojego komfortu, stara się uprzyjemnić życie? Bajki to wiedzą. Sny to wiedzą. Nasza podświadomość to wie.

Nasze miodne dywagacje wieńczy delikatna polewa w postaci wiersza Niepodzielność. Mówiący w wierszu głos przypomina, że jedni dla drugich jesteśmy narzędziami, ale nasze zachowania i próby wychowywania innych spełzają na niczym, bo człowieka nie da się ustawić:  wyżej niżej / dalej bliżej / czasem ratujesz / zapominając / że każdy jest już ustawiony / na swoim miejscu. Dlatego najlepiej, w moim odczuciu, skupić się na budowaniu własnych heksagonalnych światów odniesień – w których nasze wartości korespondują z życiem i tym, co mamy w nim do zrobienia. Wtedy wszystkie klocki zaczynają wchodzić na właściwe miejsce i sami zaczynamy odczuwać, że coraz dalej nam od ustawiania innych. Bo sami ustawiamy siebie – we właściwej płaszczyźnie względem kosmosu.

Rozłożyliśmy więc poetycki plaster miodu Joanny Nowocień na czynniki pierwsze. Zajrzeliśmy do „Bio-ula”, w którym powstają frazy, gdzie każda literacka pszczoła zna swoje miejsce i rolę. Jest to świat pełen świeżych metafor i poetyckich „skrzydlatych słów”. Prześledziliśmy drogę literacką pisarki i nauczyliśmy się nowych rzeczy o świecie i sobie samych. Ten tomik jest potwierdzeniem, że autorka od lat podąża własną, nigdy wcześniej nie napisaną ani nie wytyczoną artystyczną ścieżką. Książkę Osobliwe stany odniesienia  polecam wszystkim, którzy lubią poezję pełną melodii i kwitnącą niczym hiszpańskie pomarańcze w porze przedwiośnia. Poetce życzę kolejnych wspaniałych łąk lunarnych i długiego panowania na tronie pszczelego królestwa.  

Marcin Kurcbuch