Wywiad 

Czego nam dziś brakuje...

Z Markiem Wawrzkiewiczem, ostatnim redaktorem naczelnym miesięcznika „Poezja” rozmawia Eugeniusz Kurzawa

– Miesięcznik „Poezja” dobrze się kojarzy tym, którzy pamiętają ukazujący się do końca Polski Ludowej „tołstyj żurnal”, jak nazywali ten typ czasopisma Rosjanie. Mieliśmy ongiś znakomity, na wysokim poziomie redagowany periodyk. Byłeś jego ostatnim redaktorem naczelnym. W jaki sposób trafiłeś do redakcji?

– W 1973 roku przeniosłem się z Łodzi do Warszawy, swego rodzinnego miasta. Początkowo znalazłem zatrudnienie w czasopiśmie „Scena”, a potem zostałem kierownikiem literackim stołecznej Estrady. Gdzieś tak około roku 1975 spotkałem Bohdana Drozdowskiego, ówczesnego naczelnego „Poezji”, który zaproponował mi objęcie w piśmie stanowiska szefa działu... poezji.

– Przyjechałeś z Łodzi, on mieszkał w Warszawie, dokąd przybył, zdaje się, z Krakowa, pracował także we Wrocławiu. Czy znaliście się wcześniej, że wyszedł z taką inicjatywą?

– Poznaliśmy się pewnie na jednym z licznych w dawnych czasach tzw. spędów poetyckich. Nie była to znajomość zażyła, bo obowiązywała wówczas hierarchia literacka, on był twórcą znanym, uczestnikiem słynnej „Prapremiery pięciu poetów” w „Życiu Literackim” w 1955 roku – Białoszewski, Czycz, Drozdowski, Herbert, Harasymowicz – a ja młodym autorem... Potem, w końcu lat sześćdziesiątych, pracując w łódzkiej rozgłośni Polskiego Radia puściłem na antenę duże słuchowisko Drozdowskiego. Tak wyglądały nasze wcześniejsze kontakty.

– Widać miał do ciebie przekonanie. A może zdecydowały jeszcze inne argumenty. Oczywiście przyjąłeś propozycję Drozdowskiego?

– Tak, ale na pół etatu, bo nie zrezygnowałem z roboty w Estradzie. Zresztą z jednej pracy do drugiej miałem blisko, ze trzy przystanki tramwajem. W ten sposób przepracowałem mniej więcej cztery lata. W styczniu 1979 roku objąłem po Januszu Termerze posadę redaktora naczelnego „Nowego Wyrazu” – literackiego miesięcznika młodych.

– Pamiętam ten periodyk. Mekka literackich debiutantów. Choć niektórzy uważali, że to kanał, w który wpuszcza się młodych. Bo oni – zamiast się przebijać własnymi siłami i drukować w jednodniówkach, biuletynach oraz niskonakładowych almanachach – dostają od razu do rąk forum ogólnopolskie na „wysoki połysk”.

– Nie pracowałem tam długo. Pismo zostało zawieszone w stanie wojennym – a ja wiedziałem, że nigdy już „odwieszone” nie będzie. Straciłem pracę. Jeszcze przez kilka miesięcy płacono mi, o ile dobrze kojarzę, chyba dwie trzecie pensji. W ten sposób dotrwałem do wyjazdu do Moskwy. Otrzymałem bowiem propozycję wyjazdu do stolicy ZSRR jako korespondent polskiej prasy kulturalnej. Wylądowałem tam 2 listopada 1982. Wysyłała mnie RSW „Prasa-Książka-Ruch”, czyli największy wówczas koncern prasowy w kraju. To był ciekawy okres w moim życiu, nawiązałem wiele znakomitych kontaktów z wybitnymi pisarzami, aktorami, malarzami, muzykami, pisałem o życiu kulturalnym Rosji, jeździłem po tym niepojętym kraju. 27 listopada 1985 roku zmarła moja żona. Zostałem w Moskwie sam z 10-letnim synem. Jednocześnie kadencja korespondenta już się kończyła, trzeba było wracać. Wtedy, a było to w czerwcu 1986 – o dziwo – padła propozycja z Polski, żebym objął kierownictwo „Poezji”.

– Dlaczego się zdziwiłeś? I dlaczego Drozdowski, po kilkunastu latach prowadzenia redakcji „Poezji” – z powodzeniem, dodajmy – odchodził?

– Po kolei. Drozdowski był dobry merytorycznie, przygotował do druku wiele znakomitych numerów pisma, ale okazywał się też niezwykle trudnym we współżyciu człowiekiem. Wielu ludziom nadepnął na odcisk. Zapewne skorzystano z jakiejś politycznej okazji i zmuszono go do ustąpienia ze stanowiska. Natomiast zdziwiła mnie ta oferta, ponieważ w „Poezji” pracował na etacie naturalny zastępca Drozdowskiego – Krzysztof Gąsiorowski, mój przyjaciel zresztą. Widać na tym przykładzie, że toczyły się wówczas „na górze” jakieś rozgrywki personalne. Ostatecznie 9 października 1986 objąłem funkcję naczelnego.

– Na cztery lata. Niestety – tylko cztery lata, bo na twojej kadencji „Poezja” zakończyła swój byt. Szkoda tak znakomitego tytułu...

– To prawda, żal pisma, zwłaszcza, że upadło akurat w swoje ćwierćwiecze. 25 lat po utworzeniu. Ale zdążyliśmy zrobić sporo dobrego dla literatury polskiej. Po części kontynuowałem to, co zaczął Drozdowski. Ot, choćby numer monotematyczny poświęcony emigracji literackiej. Ukazał się w nakładzie zawrotnym, jak na tego typu fachowe periodyki, mianowicie 25 tys. egzemplarzy. Na biurko spadały mi potem listy od wielu wybitnych polskich twórców mieszkających za granicą. Poeci emigracyjni cieszyli się bardzo, że byli drukowani w kraju. Numer poświęcony Gałczyńskiemu miał jeszcze większy nakład, ponad 30 tys. egz. A mógł być znacznie większy, lecz wtedy występowały już kłopoty z papierem, podlegał on reglamentacji. Pamiętam pomoc Kiry Gałczyńskiej przy tym wydaniu, która udostępniła nam wiele nieznanych materiałów związanych z ojcem. Wyszedł też numer w całości poświęcony Wierzyńskiemu, pojawiały się edycje tematyczne: dwuczęściowa „Anegdota literacka”, pojawił się Eros w poezji itd. I kilka wydań poświęconych prezentacji poetów współczesnych. Po raz pierwszy po wojnie wydrukowaliśmy numer poświęcony Józefowi Łobodowskiemu, z bardzo obszernym wywiadem, którego poeta mieszkający wówczas w Madrycie, udzielił naszemu pismu. Trzy miesiące przed śmiercią.

– Czytam w starych egzemplarzach, iż po ukazaniu się niektórych wydań tematycznych – a może i każdego? – redakcja spotykała się w warszawskim klubie MPiK z czytelnikami. Na przykład po numerze Iwaszkiewiczowskim. A jak to było za twoich czasów? Czy mieliście kontakty z czytelnikami? Takimi żywo reagującymi na świeże publikacje.

– Miewaliśmy spotkania w warszawskich klubach MPiK, ale jeździliśmy też do Katowic, Kielc, Łodzi. No i cotygodniowo na naszych biurkach lądowały stosy listów i setki maszynopisów z wierszami. Staraliśmy się reagować na propozycje czytelnicze, ale i sami zgłaszaliśmy różne, powiedzmy tak, chodliwe czytelniczo tematy. A propos numeru o erotyce we współczesnej poezji: całą paczkę erotyków wysłaliśmy do konsultacji ówczesnej sławie z tego zakresu – Michalinie Wisłockiej. Ale zdaje się, że „była już po przejściach”, gdyż skrzywiła się nieco i uznała, że erotyki oznaczają przyziemne traktowanie miłości, a to przecież wzniosłe uczucie.

– Jaki nakład miała „Poezja”

– Niezły, jak na tak specjalistyczne pismo, w granicach 12–12,5 tys. egzemplarzy.

– Co zatem poszło nie tak? Dlaczego tak dobry periodyk „musiał” upaść wraz ze zmianami politycznymi, z nastaniem kapitalizmu?

– Miesięcznik ukazywał się nakładem koncernu RSW „Prasa-Książka-Ruch”, w ramach którego działało kilka wydawnictw. „Poezję” firmowało Wydawnictwo Współczesne. W nim ukazywała się także Iwaszkiewiczowska „Twórczość”, miesięcznik teatralny „Dialog” i szereg innych, a także popularny tygodnik „Przyjaciółka”, który miał nakład 2 miliony egzemplarzy. I to „Przyjaciółka” utrzymywała pisma podobne do naszego, deficytowe. Kiedy wraz ze zmianą ustroju decyzją Sejmu rozwalono RSW i rozparcelowano wiele tytułów między partie polityczne lub powstające różnego rodzaju twory, jak np. spółdzielnie dziennikarskie chcące przejąć dany periodyk, nie znalazł się nikt chętny do przejęcia „Poezji”. „Twórczość”, dla przykładu, wzięło na swój garnuszek Ministerstwo Kultury, na „Poezję” nie było chętnych.

– Smutne... Nie próbowaliście wydawać własnymi siłami, nie było inicjatywy ze stronu środowiska poetów, Związku Literatów Polskich?

– Owszem, próbowaliśmy. Powołaliśmy do życia Stowarzyszenie „Poezji”, szukaliśmy pieniędzy, wymyśliliśmy inicjatywę wydawania dochodowego Słownika Biograficznego Pisarzy Polskich, nawet ukazała się publikacja z wyliczeniem wszystkich nazwisk potencjalnych „bohaterów”. Niestety, w nowych warunkach pomysł nie wypalił.

– Ale wkrótce ruszyła jednak, z inicjatywy poety i tłumacza Aleksandra Nawrockiego, „Poezja dzisiaj” i przez wiele lat ukazywała się na rynku, choć trudno porównywać ją poziomem do „Poezji”.

– Nawrocki zgłosił się do Gąsiorowskiego i do mnie o zgodę na wykorzystanie tytułu. Nie mieliśmy oporów, żeby ją wyrazić. Ale do tej inicjatywy już się nie dołączyliśmy, uznaliśmy to za inny rozdział, nowy tytuł po prostu. Pojawiły się jeszcze jakieś indywidualne próby w kierunku reanimacji dawnego tytułu, ale jak widać nic ostatecznie nie powstało. Ta karta została zamknięta.

– Do momentu zmian ustrojowych istniały liczne tytuły ogólnokrajowe pojawiające się w kioskach „Ruch” całej Polski. Co miało sporo zalet, choć oznaczało monopol Warszawy. Narzekano wtedy, że z powodów politycznych nie powstają pisma regionalne i wielkomiejskie. Dziś tego rodzaju druków jest wiele, właściwie istnieją tylko takie, w których jednak autorzy po prostu giną na łamach, bo nie mają wielkich szans wydobycia się z prowincjonalnego getta. Czy to jest lepszy pomysł niż ten wcześniejszy, PRL-owski?

– Znaleźliśmy pewne alternatywne rozwiązanie. Jeszcze gdy żył Krzysiek Gąsiorowski zgłosiliśmy do Ministerstwa Kultury propozycję powołania, właśnie pod egidą tegoż resortu, nowego typu periodyku, który zresztą istnieje od dekad na rynku prasowym, ale dotyczy polityki i życia społecznego. Chodzi o „Forum”. Jest to czasopismo przedruków z prasy zagranicznej. Powstało w okresie niedoborów oryginalnej prasy zagranicznej w Polsce. Innym przykładem może być późniejszy tygodnik „Angora”. Przedrukowuje ciekawsze artykuły z różnych pism krajowych. Sugerowaliśmy więc utworzenie tego rodzaju „Forum” dla literatury polskiej. Czasopismo o nakładzie 15-20 tys. egz., ogólnopolskie, które wychwytywałoby co ważniejsze publikacje – w tym także twórczość oryginalną, czyli wiersze, prozę, tłumaczenia – ukazujące się w niedużych nakładowo periodykach poznańskich, gdańskich, krakowskich, białostockich, suwalskich czy zielonogórskich. Niestety, pomysł nie spotkał się z aprobatą. „Za dużo by kosztował”, usłyszeliśmy.

– Czytam sobie dla przyjemności kolejne numery „Poezji”, od pierwszych z 1965 roku począwszy. Znakomita lektura! Ciekawe, kapitalne niekiedy materiały. Czy wiesz coś o tym, żeby ktoś napisał monografię „Poezji”, czy powstała o niej praca magisterska, doktorska?

– Może czegoś nie wiem lub coś przeoczyłem, ale z przykrością muszę powiedzieć, iż jak do tej pory nie słyszałem, żeby ktoś się wziął za taki temat. A z pewnością byłoby o czym pisać.

– Dziękuję za rozmowę.

Fot. Marka Wawrzkiewicza: Andrzej Dębkowski 

Fot. Eugeniusza Kurzawy: K. Sobecki  

__________________

Marek Wawrzkiewicz, ur. 21 lutego 1937 roku w Warszawie. Poeta, tłumacz (włada kilkoma językami), dziennikarz. Absolwent Wydziału Historii Uniwersytetu Łódzkiego. Debiutował tomem wierszy „Malowanie na piasku” w 1960 roku. Autor ponad 30 książek, tłumaczony na wiele języków. Poza kierowaniem miesięcznikami literackimi jak „Poezja” i „Nowy Wyraz” był także redaktorem naczelnym tygodnika „Kobieta i Życie”. Od roku 2003 jest prezesem Zarządu Głównego Związku Literatów Polskich.

Eugeniusz Kurzawa 

Niepowtarzalna „Poezja”

W latach 1965-1990 ukazywał się miesięcznik „Poezja” mający zasięg ogólnopolski. Inicjatorem powołania czasopisma był wybitny poeta Julian Przyboś, jednakże na stanowisko pierwszego naczelnego powołano naukowca z Uniwersytetu Warszawskiego, prof. Jana Zygmunta Jakubowskiego, a Przybosia na jego zastępcę. W 1972 roku nowym naczelnym został poeta Bohdan Drozdowski i był nim długo, do 1986 roku. Wówczas szefem miesięcznika mianowano Marka Wawrzkiewicza, pracującego w piśmie od 1975 (ze sporą przerwą – patrz rozmowa z nim obok) do 1990 roku, czyli do likwidacji tytułu. „Poezja” nie utrzymała się na rynku czytelniczym po wprowadzeniu kapitalizmu, nie znalazł się bowiem nowy wydawca.

Warto zaznaczyć, iż silę nie tylko „Poezji” lub „Twórczości” – ale także innych znakomitych periodyków okresu Polski Ludowej, jak np. „Literatura na świecie”, „Dialog”, „Nowy Wyraz”, także tygodników typu „Kultura”, „Literatura”, krakowskie „Życie Literackie” – stanowiło to, że ukazywały się w obiegu ogólnokrajowym i można je było nabyć w kioskach „Ruch” w każdej polskiej gminie. Publikacja utworów w tychże czasopismach promowała w całym kraju pisarzy, a recenzje – również plastyków, muzyków, aktorów teatralnych. Ich nazwiska, prezentacje dorobku i różnorakie wydarzenia artystyczne znane były jako fakty ogólnopolskie. Także i to się liczyło, że odbiorcy literatury, szerzej – kultury, także automatycznie (dzięki recenzjom, omówieniom) mieli pośredni wgląd w to, co się zdarzyło np. w Rzeszowie, Szczecinie, Katowicach lub Krakowie, a nawet w Suwałkach. Obecnie są wprawdzie (czego wtedy brakowało) liczne ambitne czasopisma, nawet kilka w jednym dużym mieście, ale ich autorzy stają się od chwili druku autorami prowincjonalnymi i często poza ten obieg nie wychodzą, gdyż periodyki te raczej nie opuszczają granic metropolii, regionu.

Argumentem za tym, że warto wrócić, a właściwie: wracać regularnie do starej dobrej „Poezji” jest jej niepowtarzalna zawartość. Walor niepowtarzalności bierze się z dość prostej (i nieodwracalnej) przyczyny: upływu czasu. Pierwszy numer pisma ukazał się w grudniu 1965 roku. Ponad 70 lat temu. W tym czasie żyło jeszcze wielu wybitnych polskich poetów starszego pokolenia. W kraju egzystowali dwaj „skamandryci” – Iwaszkiewicz i Słonimski, wszyscy czołowi reprezentanci Awangardy Krakowskiej: Peiper, Przyboś, Kurek, a w Paryżu Brzękowski. Tworzył Jastrun, klasyczniał powoli Różewicz. Wciąż obiecujący był Grochowiak, zauważani zaś Białoszewski, Herbert i Szymborska, a ich twórczość jako żywa bywała komentowana na łamach czasopisma. Toczyły się spory i polemiki. Przyboś w „Zapiskach polemicznych” wyrzeka się Różewicza jako ucznia (1967/6, s. 18), „zrozpaczeńca dla kokieterii”, jak określa. Ale wiersze obu nierzadko otwierają numer pisma, stanowią poniekąd komentarz do rzeczywistości. Dziś nie ma już żadnego z wymienionych! Odeszła epoka. Julian Wiktor Gomulicki, syn Wiktora Gomulickiego – odkrywcy Norwida, szykuje do druku w latach 70. pełne wydanie dzieł zebranych czwartego wieszcza (Polska zabijała się za 11 tomami Norwida). Gdy redakcja decyduje się uczcić 100-letnią rocznicę śmierci poety ukazuje się obszerne wydanie Norwidowskie z wiodącym udziałem właśnie Juliana Wiktora Gomulickiego. Wyciąga on przed oczy czytelników XIX-wieczne wspomnienia swego ojca, odwołuje się do przykrytych kurzem pamięci losów artysty w paryskim przytułku św. Kazimierza, opowiada o Miriamie, jego poszukiwaniach norvidianów, wylicza spadkobierców Norwida niemających pojęcia jakie skarby odziedziczyli i nierzadko „przeputali”. Jeszcze w latach 60. możliwe było odnalezienie nieznanych, zapomnianych, przeoczonych wierszy, pamiętników wybitnych pisarzy. Nie dziw zatem, że na otwarcie numeru (1968/2, s. 3 i 6) znajdujemy cztery wiersze Andrzeja Trzebińskiego, a po nich jego programowe wystąpienie (jako Stanisława Łomienia) pt. „Pokolenie liryczne i dramatyczne”, drukowane w okupacyjnym piśmie „Sztuka i Naród” z 1942 roku. W innym z numerów Jarosław Iwaszkiewicz udostępnił wstrząsający list matki Krzysztofa Kamila Baczyńskiego napisany do niego na Stawisko w kwietniu 1945 roku; prawie rok po śmierci syna (sierpień 1944). Tymczasem ona dopytuje Iwaszkiewicza czy wie coś o losach Krzysztofa, wszak w czasie wojny odwiedzał Stawisko. Matka nadal poszukuje ludzi, którzy coś może widzieli, słyszeli, coś wiedzą. Tego rodzaju „żywych” materiałów – jak listy, fragmenty pamiętników, literackich polemik – jest w „Poezji” wiele. Jednak tamta perspektywa jest nam już niedostępna, jest zamknięta! Ale zapisana – tym bardziej wydaje się cenna.

Żeby określić w zarysie kondycję znakomitego miesięcznika powiedzmy, iż przez 25 lat ukazało się prawie 300 wydań czasopisma (25 lat razy 12 numerów rocznie, z tym, że wiele było podwójnych), każde liczące ponad 100 stron druku. Początkowo ukazywały się jako – nazwijmy to – ogólne, poświęcone oczywiście poezji; wiersze zawsze otwierały numer, dalej zaś publikowano eseje, rozważania na temat zjawisk artystycznych w kraju i za granicą, zdarzały się tłumaczenia, recenzje tomików, omawiano wydarzenia literackie w kraju. Biała okładka i rzucona w różnych kolorach tytułowa „Poezja”. Potem – i tak było aż do końca – pojawiły się numery kolorowe i monotematyczne poświęcone bądź to autorom, bądź tematom i zjawiskom. Literackim i nie tylko. Zachowało się bowiem wydanie „Poezja i filozofia”, „Poezja i socjologia”, oczywiście podwójne numery norwidowskie, poświęcone Miriamowi, ale i Różewiczowi, Białoszewskiemu, pokazywano polskich emigrantów, poezję erotyczną, „Kresy”, „Barok”, oczywiście nie mogło zabraknąć debiutów („Nowe dorzecza” w 1976 roku). Mocny i odkrywczy był podwójny numer „Białe plamy 1950-1954” pokazujący stalinizm na tle poezji polskiej.

Postanowiłem przekazać wszystkie swoje roczniki „Poezji” w przysłowiowe ręce nauki polskiej z nadzieją, że zostaną wykorzystane. Wcześniej usiadłem i raz jeszcze wieczorami zagłębiłem się w kolejnych wydaniach. Pouczająca lektura. Zachęcam!

Eugeniusz Kurzawa

Zdjęcie autora: K. Sobecki

Andrzej Dębkowski 

Światło odbite w krzywym zwierciadle niewiedzy

Mem Ignorancji jako lustro epoki

Książka prof. Artura Krajewskiego „Mem ignorancji” jest jednym z tych rzadkich przypadków, gdy esej naukowy, filozoficzny i artystyczny jednocześnie nie próbuje udawać, że posiada gotowe odpowiedzi. Przeciwnie – jego ambicją jest niepokojenie, rozszczelnianie oczywistości i wprowadzanie czytelnika w stan poznawczej niewygody. To publikacja, która nie chce się podobać, nie chce być „łatwa” ani „użytkowa”, a jednocześnie – paradoksalnie – dotyka najbardziej codziennych praktyk współczesnego życia: sposobów komunikowania się, myślenia, oceniania świata, uczestnictwa w kulturze i zanurzania się w cyfrowym ekosystemie informacji. W tym sensie jest to książka głęboko aktualna, ale nie doraźna; osadzona w teraźniejszości, lecz stale odwołująca się do długiego trwania idei, błędów i powtórzeń, które konstytuują historię ludzkiego myślenia.

Już sam tytuł działa jak intelektualna prowokacja. „Mem ignorancji” nie jest pojęciem neutralnym ani opisowym w potocznym sensie. To raczej konceptualne narzędzie, za pomocą którego autor próbuje uchwycić mechanizm rządzący obiegiem znaczeń we współczesnej kulturze. Krajewski nie interesuje się ignorancją rozumianą wyłącznie jako brak wiedzy, który można łatwo uzupełnić. Przeciwnie – wskazuje na jej produktywny, a zarazem destrukcyjny potencjał. Ignorancja w jego ujęciu staje się nośnikiem treści, katalizatorem emocji, uproszczonym znakiem, który – dzięki swojej atrakcyjności i łatwości reprodukcji – zaczyna funkcjonować jak mem kulturowy, replikujący się szybciej niż refleksja zdolna go zakwestionować.

Teksty składające się na książkę tworzą gęstą sieć odniesień do filozofii poznania, teorii kultury, historii sztuki, socjologii, psychologii i refleksji nad mediami. Autor porusza się swobodnie pomiędzy tymi obszarami, nie próbując ich sztucznie porządkować. Ta pozorna fragmentaryczność jest jednak zabiegiem świadomym. Krajewski pokazuje bowiem świat, w którym linearne narracje uległy rozpadowi, a sens coraz częściej wyłania się z chaosu krótkich impulsów, obrazów i komunikatów. Lektura „Memu ignorancji” przypomina momentami dryfowanie po archipelagu idei: każda z nich jest osobną wyspą, ale między nimi istnieją podskórne połączenia, które czytelnik musi odkrywać samodzielnie.

Centralnym problemem książki jest kryzys myślenia krytycznego. Autor nie traktuje go jako chwilowej niedyspozycji współczesnych społeczeństw, lecz jako efekt długotrwałego procesu, w którym technologia, tempo życia i logika rynku stopniowo wypierają refleksyjność. Odwołując się do klasycznych koncepcji epistemologicznych, Krajewski przypomina, że myślenie nigdy nie było biernym odbiorem danych, lecz aktywnym wysiłkiem interpretacji i wątpienia. W świecie, w którym dostęp do informacji jest niemal nieograniczony, paradoksalnie rośnie podatność na uproszczenia, fałsze i manipulacje. Nadmiar danych nie prowadzi do mądrości, lecz do dezorientacji, w której najprostsze i najbardziej emocjonalne komunikaty zyskują przewagę nad złożonymi analizami.

Autor konsekwentnie pokazuje, że cyfrowa rzeczywistość nie jest jedynie nowym narzędziem komunikacji, ale środowiskiem, które przeprogramowuje nasze relacje z wiedzą, innymi ludźmi i samymi sobą. Wirtualna przestrzeń staje się dominującym polem doświadczenia kulturowego, a jej logika opiera się na szybkości, skrócie i wizualnej atrakcyjności. W takim świecie mem – jako najmniejsza jednostka informacji kulturowej – osiąga status uprzywilejowany. Kiedy jednak mem zostaje sprzężony z ignorancją, powstaje forma szczególnie niebezpieczna: treść, która nie tylko nie informuje, ale aktywnie deformuje percepcję rzeczywistości, jednocześnie sprawiając wrażenie oczywistej i „naturalnej”.

Krajewski nie moralizuje wprost, nie tworzy manifestu przeciwko technologii ani nie snuje nostalgicznych wizji powrotu do utraconej epoki głębokiej refleksji. Jego diagnoza jest znacznie bardziej niepokojąca, bo pozbawiona prostych rozwiązań. Autor pokazuje, że ignorancja nie jest już marginesem kultury, lecz jej immanentnym elementem, wzmocnionym przez algorytmy, mechanizmy promocji i ekonomię uwagi. W tym sensie „mem ignorancji” nie jest wrogiem zewnętrznym, którego można łatwo zidentyfikować i zwalczyć. To raczej wirus kulturowy, który replikuje się wewnątrz systemu, wykorzystując nasze naturalne skłonności do skrótu myślowego, emocjonalnej reakcji i naśladownictwa.

Szczególnie interesujące są fragmenty poświęcone relacji między sztuką a błędem. Krajewski przypomina, że historia kultury w ogromnym stopniu opiera się na przypadkach, pomyłkach i niezamierzonych odchyleniach od normy. To, co początkowo uznawane było za defekt, często stawało się impulsem do radykalnej zmiany języka artystycznego. Autor umiejętnie splata te rozważania z refleksją nad współczesną sztuką, w której coraz częściej pojawia się pytanie o rolę intencjonalności, autorstwa i granic kreatywności w epoce sztucznej inteligencji. Czy dzieło stworzone przez algorytm może posiadać ten sam ciężar znaczeniowy co praca wynikająca z ludzkiego doświadczenia, błędu i emocjonalnego napięcia? Krajewski nie daje jednoznacznej odpowiedzi, ale wyraźnie sugeruje, że bez elementu ryzyka i niedoskonałości sztuka traci swoją zdolność do realnego oddziaływania.

W książce wyraźnie wybrzmiewa także wątek społeczny. Autor analizuje procesy, w których tradycyjne podziały oparte na wiedzy, kompetencjach i doświadczeniu ulegają rozmyciu. Wirtualna przestrzeń sprzyja tworzeniu iluzji równości, w której każda opinia wydaje się mieć tę samą wagę, niezależnie od stopnia jej ugruntowania. To zjawisko, choć pozornie demokratyczne, prowadzi do erozji autorytetów i deprecjacji wysiłku intelektualnego. „Mem ignorancji” funkcjonuje tu jako narzędzie nowej inżynierii społecznej, umożliwiającej sterowanie emocjami i postawami bez konieczności odwoływania się do argumentów czy wiedzy.

Istotnym elementem refleksji Krajewskiego jest krytyczne spojrzenie na edukację. Autor wskazuje, że systemy kształcenia coraz częściej reagują na bieżące potrzeby rynku i medialne trendy, zaniedbując rozwijanie zdolności analitycznych i refleksyjnych. Nauka przestaje być przestrzenią namysłu nad dziedzictwem kulturowym, a staje się narzędziem szybkiej adaptacji do zmieniających się warunków. W takim kontekście memy ignorancji znajdują podatny grunt do rozprzestrzeniania się, wypełniając luki pozostawione przez powierzchowną edukację i fragmentaryczną wiedzę.

Książka porusza również problem promocji, reklamy i mediów, pokazując, jak mechanizmy marketingowe przenikają do wszystkich sfer życia społecznego. Krajewski analizuje język reklamy jako formę komunikacji opartej na emocjonalnym ataku, skrócie i powtarzalności. W świecie zdominowanym przez media społecznościowe przekaz staje się coraz bardziej spersonalizowany, a jednocześnie coraz mniej podatny na krytyczną weryfikację. Autor trafnie zauważa, że granica między informacją, promocją a manipulacją ulega zatarciu, co sprzyja dalszej proliferacji memów ignorancji – atrakcyjnych, łatwych do udostępniania i pozornie niewinnych.

Na szczególną uwagę zasługuje styl książki. Krajewski pisze językiem gęstym, momentami hermetycznym, ale jednocześnie pełnym ironii i autoświadomości. Nie ukrywa swojej pozycji – artysty i teoretyka zanurzonego w kulturze wizualnej – co nadaje tekstowi wyraźnie osobisty ton. To nie jest beznamiętna analiza akademicka, lecz raczej intelektualna gawęda, w której erudycja łączy się z niepokojem i sceptycyzmem wobec własnych sądów. Autor wielokrotnie podkreśla, że jego rozważania nie mają charakteru dogmatycznego, lecz stanowią zaproszenie do dialogu, sprzeciwu i dalszych poszukiwań.

„Mem ignorancji” można czytać jako diagnozę epoki przejściowej, w której stare kategorie opisu świata przestają działać, a nowe dopiero się wyłaniają. Krajewski pokazuje, że stoimy w punkcie, w którym potencjał twórczy technologii splata się z realnym ryzykiem poznawczego paraliżu. To książka niewygodna, bo zmusza do zadania pytania o własny udział w procesach, które autor opisuje. Czy jesteśmy jedynie ofiarami algorytmów i uproszczonych przekazów, czy też współtwórcami świata, w którym ignorancja staje się atrakcyjnym towarem kulturowym?

Ostatecznie największą siłą tej publikacji jest jej otwartość. Krajewski nie zamyka swoich rozważań jednoznaczną konkluzją, nie proponuje recepty na uzdrowienie kultury ani prostego programu naprawczego. Zamiast tego oferuje narzędzie krytyczne – pojęcie „memu ignorancji” – które czytelnik może zastosować do własnych obserwacji i doświadczeń. To książka, która nie tyle dostarcza wiedzy, ile prowokuje do myślenia, a jej wartość ujawnia się w długim trwaniu, w powracających wątpliwościach i pytaniach, które pozostają z czytelnikiem długo po zakończeniu lektury. Jeśli mierzyć wielkość dzieła nie liczbą odpowiedzi, lecz intensywnością zadawanych pytań, „Mem ignorancji” z pewnością zasługuje na miano jednej z ważniejszych książek opisujących kondycję współczesnej kultury.

Rozwijając tę perspektywę, warto podkreślić, że Krajewski w swojej książce operuje szczególnym rodzajem krytycznego realizmu, który nie ufa ani naiwnemu technologicznemu entuzjazmowi, ani prostym narracjom katastroficznym. Autor zdaje się mówić: problem nie polega na tym, że świat cyfrowy istnieje, lecz na tym, że nie wypracowaliśmy jeszcze języka, który pozwalałby go sensownie opisać i ocenić. Kategorie, jakimi posługiwaliśmy się przez dekady – prawda i fałsz, wiedza i ignorancja, twórczość i reprodukcja – uległy rozchwianiu, a ich granice stały się płynne. „Mem ignorancji” jest w tym sensie pojęciem granicznym: lokuje się pomiędzy tym, co świadome, a tym, co automatyczne; pomiędzy aktem intencjonalnym a bezrefleksyjnym powielaniem.

Eseistyczny charakter książki sprawia, że autor może pozwolić sobie na dygresje, które w klasycznej monografii naukowej uznano by za zbyt ryzykowne. Te dygresje są jednak jednym z największych atutów publikacji. To właśnie w nich Krajewski najcelniej pokazuje, że współczesna kultura funkcjonuje w stanie permanentnego zapośredniczenia. Człowiek coraz rzadziej doświadcza świata bezpośrednio – częściej obcuje z jego reprezentacjami, streszczeniami i interpretacjami, które ktoś inny już za niego przygotował. W takim układzie ignorancja przestaje być brakiem, a zaczyna pełnić funkcję filtra, który upraszcza rzeczywistość do poziomu akceptowalnego poznawczo i emocjonalnie.

Autor wielokrotnie wraca do pytania o odpowiedzialność: artysty, badacza, nauczyciela, odbiorcy. W świecie, w którym granica między twórcą a konsumentem treści jest coraz mniej wyraźna, odpowiedzialność ta ulega rozproszeniu.

Andrzej Dębkowski

______________ 

Artur Krajewski, Mem ignorancji. Redakcja i korekta: Małgorzata Sowińska, Jerzy Jankowski. Wstępy: Hanna Schreiber, Andrzej Walter. Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie. Współwydawca: Fundacja Kultury i Sztuki artHOLDING, Warszawa 2025, s. 200. 

Iwona Pinno 

Kazimierz Ivosse – nie tylko pisarz i publicysta

„Ten czas jest jak zamknięta, potargana gazeta w żółtym kuble na odpadki. Nie lękajmy ludzi naszymi snami. Niech wyrośnie cisza między nami, wzorzysta, majowa cisza w dniu naszego spotkania w tym miejscu na ziemi. Spójrzmy, nic się tu właściwie nie zmieniło; głos wiatru, srebrne iwy, żwirowa alejka, las pokrzyw i niebo na naszymi głowami. Nie ma tylko ławki na biało malowanej”...

 Oto fragment prologu z powieści Kazimierza Ivosse „Przeminęło, odeszło w milczeniu” – pierwszej książki napisanej na emigracji, wydanej na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim w 1997 roku. Ten krótki fragment mówi nam o talencie malarskim autora, o jego spojrzeniu okiem artysty wrażliwego na barwę, dźwięk i światło. Proza i poezja Kazimierza Ivosse pełna jest malarskich opisów przyrody często oglądanej okiem fotoreportera lub scenarzysty filmowego. Tak jak notatnik literacki towarzyszył pisarzowi na co dzień, tak również drugim jego medium był szkicownik. Prawie każdy artykuł pisany do gazety lub na blogu, który autor prowadził na stronie internetowej www.jaroslawinfo.pl uzupełniony był rysunkiem, jak gdyby samo słowo nie wystarczało, musiało być ono poparte satyrą, karykaturą lub szkicem. Pierwsze lata na emigracji w Niemczech pisarz Kazimierz Ivosse poświęcił malarstwu.

 W Oldenburgu, gdzie mieszkał wraz z żoną Anną, otworzył galerię sztuki oraz studio portretowe. W okresie letnim w miejscowości nadmorskiej Weisenhäuser Strand portretował przybyłych tam turystów. W latach dziewięćdziesiątych powstały liczne rysunki tuszem i ołówkiem oraz obrazy olejne i akrylowe. Autor doczekał się wielu wystaw indywidualnych w galeriach w Hamburgu, Lineburgundu i Oldenburgu oraz rok przed śmiercią w Trappenkamp w swojej katolickiej parafii. Na szczególną uwagę zasługują rysunki satyryczne, które utworzyły cykl o Europie. Okiem satyryka i krytyka artysta zauważa od początku podziały i problemy jakie nękały ową Europę od chwili jej zjednoczenia przez kolejne lata budowy europejskiego nowego ładu. Wartość artystyczna tych dzieł jest niewątpliwie widoczna w precyzyjnej, drobnej kresce, technice, wierności detalom i oryginalności treści. Jako satyryk zauważa ważne w latach dziewięćdziesiątych problemy, podział Europy na dwie klasy A i B, czyli na zachód i wschód czy też rozwój gospodarki i ekonomii globalnej, agresywny i konkurencyjny w stosunku do rozwoju gospodarczego oraz technicznego europejskich małych ojczyzn.

 Rysunki te nie potrzebują tłumaczenia, są wymowne same w sobie oraz w zawartej w nich treści i przesłaniu. Ich wartość jest uniwersalna, czyli ponadczasowa a także historyczna, ponieważ autor porusza tematy istotne dla nas aż po dzień dzisiejszy. I właśnie spoglądając na obrazy Kazimierza Ivosse, wyrasta owa cisza między nami, jakże wzorzysta i wymowna w „dniu naszego spotkania” z jego sztuką. A cisza ta przemawia... Również w tematyce jego malarskich dzieł, które są różnorodne, a ich styl często wzorowany na mistrzach impresjonizmu oraz koloryzmu, którymi inspirował się Kazimierz Ivosse. Są to pejzaże ze sztafażem, portrety, sceny alegoryczne. 

 Warto tu też dodać, że rysunek towarzyszył także wielu jego dziełom literackim. Przykładem może być tu książka autobiograficzna o Ignacym Łukasiewiczu – „Opowiem to jeszcze raz”. Kazimierz Ivosse ilustrował nie tylko swoje książki oraz projekty okładek, ale również tomik poetycki jego córki Iwony Pinno pt. „Zbieracze Złota”.

Z okazji pierwszej rocznicy śmierci obrazy i rysunki Kazimierza Ivosse będzie można oglądać od 13 marca w galerii Attawantich w jarosławskim Centrum Kultury i Promocji.

Iwona Pinno

Andrzej Dębkowski 

Blizna jako miejsce mowy

O poezji Danuty Bartoszuk

„Tkanka bliznowata” Danuty Bartoszuk jest tomem, który nie tyle domaga się lektury, ile ją wymusza – poprzez ciężar doświadczenia, konsekwencję tematyczną i radykalną uczciwość wobec materii życia. To poezja, która nie próbuje się podobać ani uwodzić formalnym kunsztem, choć kunszt ten jest obecny; nie aspiruje do efektowności ani do literackiej gry. Jest natomiast głęboko zakorzeniona w tym, co w języku najtrudniejsze: w mówieniu o przemocy, krzywdzie, dziedziczonym cierpieniu, ambiwalencji więzi rodzinnych oraz w nieustannej próbie scalania „ja” po kolejnych pęknięciach. Już sam tytuł tomu – „Tkanka bliznowata” – wyznacza obszar tej poezji: nie jest to opowieść o ranie w jej momencie otwarcia, lecz o tym, co powstaje po niej, o substancji, która nigdy nie odzyskuje pierwotnej elastyczności, ale umożliwia dalsze istnienie.

Bartoszuk, poetka dojrzała, autorka wielu tomów, nauczycielka i tłumaczka, świadomie rezygnuje tu z maski literackiej. Wiersze są skrajnie autobiograficzne, a jednocześnie nie zamykają się w prywatnym rejestrze – przeciwnie, konsekwentnie przekraczają jednostkowe doświadczenie, stając się zapisem losu kobiet funkcjonujących w cieniu przemocy domowej, alkoholizmu, emocjonalnego zaniedbania i kulturowych nakazów milczenia. To poezja pamięci, ale pamięci nieheroicznej: pamięci kuchni, klatek schodowych, mieszkań „na piętrze”, gdzie mieszają się „zapachy gotowania i strachu”, pamięci świąt pozbawionych metafizycznego blasku, pamięci matek i ojców, którzy byli jednocześnie obecni i radykalnie nieobecni.

Język Bartoszuk jest ascetyczny, często niemal reporterski, oparty na krótkich frazach, wyliczeniach, pozornie prostych obrazach. Ta prostota jest jednak zwodnicza: pod powierzchnią lakonicznych wersów kryje się ogromna praca emocjonalna i etyczna. Poetka doskonale rozumie, że doświadczenie przemocy nie potrzebuje metaforycznego nadmiaru – przeciwnie, im bardziej język jest „nagi”, tym dotkliwiej odsłania sens. Wiersze takie jak „Tkanka bliznowata”, „Po pierwszym”, „Potłuczone” czy „Rozliczanie” operują obrazami codzienności, które same w sobie stają się oskarżeniem: pobite garnki, podbite oczy, szklanka rozbijająca się o ścianę. Nie ma tu patosu ani publicystycznej emfazy; jest spokojna, niemal dokumentalna rejestracja faktów, które same domagają się moralnej reakcji.

Szczególnie istotnym wymiarem tomu jest relacja z matką – figurą wielokrotnie obecną, ale nigdy jednoznaczną. Matka u Bartoszuk nie jest ani wyłącznie ofiarą, ani wyłącznie sprawczynią; jest raczej osobą uwikłaną w własne traumy, powtarzającą schematy, które sama odziedziczyła. Wiersze takie jak „Zaćmienie”, „Alleluja”, „Wymowność” czy „Więzy” pokazują matkę jako kogoś, kto jednocześnie daje i odbiera, chroni i rani, jest źródłem czułości oraz fundamentalnego braku. Relacja ta zostaje wpisana w szerszy kontekst pokoleniowego dziedziczenia przemocy i niemożności zerwania z destrukcyjnymi wzorcami.

Ważnym elementem tomu jest także dekonstrukcja tradycyjnych narracji rodzinnych i religijnych. Bartoszuk z dużą świadomością kulturową wykorzystuje symbole chrześcijańskie – Boże Narodzenie, Wielkanoc, pasterkę, alleluja – by pokazać ich pustkę w zetknięciu z realnym cierpieniem. Święta w „Tkance bliznowatej” nie przynoszą ukojenia ani odkupienia; są raczej momentami intensyfikacji braku, hipokryzji i samotności. Jednocześnie poetka nie popada w prosty antyklerykalizm – jej krytyka ma charakter egzystencjalny, dotyczy rozdźwięku między obietnicą sensu a doświadczeniem jego nieobecności.

Na szczególną uwagę zasługuje sposób, w jaki Bartoszuk pisze o tożsamości kobiecej. Wiersze takie jak „Tożsamość”, „Powtarzali nie narzekaj”, „Jeden plus jeden” czy „Matka marnotrawna” demaskują społeczne oczekiwania wobec kobiet: cierpliwość, wdzięczność, umiejętność znoszenia „normalności”, która w rzeczywistości jest systemową przemocą. Poetka pokazuje, jak język – frazy powtarzane przez otoczenie – staje się narzędziem uciszania: „nie pije, nie bije”, „nie narzekaj”, „tyle powinno wystarczyć do szczęścia”. Poezja Bartoszuk jest próbą odzyskania głosu tam, gdzie przez lata obowiązywało milczenie.

W drugiej, objętościowo dominującej części tomu „Tkanka bliznowata” wyraźnie przesuwa się punkt ciężkości: z doświadczenia dzieciństwa i relacji rodzinnych ku dorosłości, relacjom intymnym, miłości, erotyce, chorobie i mozolnej próbie odbudowy podmiotowości. Nie oznacza to jednak zerwania z przeszłością – przeciwnie, Bartoszuk konsekwentnie pokazuje, że blizna nie jest zamkniętym epizodem, lecz aktywną strukturą, która wpływa na każdy kolejny wybór, gest i związek. Dorosłe „ja” mówiące w tych wierszach nie wychodzi z historii przemocy oczyszczone; wychodzi raczej obciążone, nadwrażliwe, nieufne wobec języka obietnic i deklaracji.

Miłość w „Tkance bliznowatej” jest doświadczeniem głęboko ambiwalentnym. Z jednej strony jawi się jako przestrzeń ratunku, cielesnej obecności, intensywności życia; z drugiej – jako pole powtórzeń, w którym dawne schematy dominacji, zależności i przemocy powracają pod zmienionymi maskami. Wiersze takie jak „Nie używaj słowa miłość”, „Tydzień przed rozwodem”, „Pokora to piękne słowo” czy „Rozrzutność” demaskują fałsz romantycznych narracji, pokazując relacje, w których język czułości współistnieje z agresją, a bliskość cielesna nie gwarantuje bezpieczeństwa emocjonalnego. Bartoszuk nie mitologizuje namiętności – przeciwnie, precyzyjnie opisuje jej destrukcyjny potencjał, nie odbierając jej jednocześnie intensywności.

Warto zwrócić uwagę na wyjątkowo świadome operowanie erotyką. Wiersze takie jak „Tleniona”, „Korekta”, „Stan łatwopalny”, „Kreacja” czy „Bez ciastka” pokazują cielesność jako obszar negocjacji władzy, wstydu, przyjemności i samoświadomości. To erotyka daleka od estetyzacji; jest konkretna, osadzona w detalach gestów, zapachów, dotyku. Jednocześnie Bartoszuk unika pornograficznej dosłowności – interesuje ją raczej moment przekroczenia granicy, chwila, w której ciało staje się jedynym językiem zdolnym wyrazić to, czego nie potrafią już słowa. Charakterystyczne jest tu napięcie między potrzebą bycia widzianą a lękiem przed odsłonięciem – napięcie, które w wielu wierszach zostaje wpisane w samą strukturę wersów, urywanych, zawieszonych, niedomkniętych puentą.

Istotnym motywem drugiej części tomu jest także choroba – zarówno fizyczna, jak i psychiczna. Bartoszuk pisze o niej bez metaforyzowania i bez sentymentalizmu. Wiersze „Będzie moc”, „Z listopadów”, „Po nowiu” czy „Chorobliwość” pokazują doświadczenie kruchości ciała i psychiki jako stan permanentny, nie jako chwilowe odstępstwo od normy. Choroba nie staje się tu figurą oczyszczenia ani duchowego wtajemniczenia; jest raczej kolejnym wymiarem ograniczenia, z którym trzeba nauczyć się żyć. Jednocześnie poetka bardzo subtelnie zaznacza momenty drobnej nadziei – nie w wielkich deklaracjach, lecz w mikrograch codzienności: w cieple kota, w świetle za oknem, w obietnicy nadchodzącej wiosny.

Szczególne miejsce w tomie zajmują wiersze odnoszące się do doświadczenia społecznego i historycznego. Teksty takie jak „Nie piszę wierszy o Muranowie”, „Światełko nad Gdańskiem”, „Po wybuchu” czy „Listopadowa” pokazują podmiot uwikłany w rzeczywistość zbiorową, ale niechętny prostym opozycjom i moralnym skrótom. Bartoszuk unika jednoznacznych deklaracji ideologicznych; interesuje ją raczej kondycja jednostki zanurzonej w chaosie sprzecznych narracji, w świecie, w którym symbole narodowe, religijne i historyczne tracą klarowność znaczeń. Szczególnie poruszający jest gest „pochylania głowy” zamiast rzucania kamieniem – gest etycznej wstrzemięźliwości, który wpisuje się w całą poetykę tomu: zamiast osądzać, poetka obserwuje, zapisuje, próbuje zrozumieć.

Formalnie „Tkanka bliznowata” jest tomem niezwykle konsekwentnym. Brak interpunkcji, oszczędność środków, krótkie wersy i częste użycie wyliczeń budują wrażenie mowy zbliżonej do wewnętrznego monologu. Jednocześnie Bartoszuk bardzo świadomie operuje rytmem – pauzy, przerzutnie i nagłe urwania wersów pełnią funkcję semantyczną, oddając niestabilność emocjonalną podmiotu. Szczególnie interesującym zabiegiem jest pojawiająca się miejscami deformacja języka, gdzie rozpad zapisu graficznego odzwierciedla rozpad komunikacji i tożsamości. To momenty, w których forma nie tylko ilustruje treść, ale staje się jej integralną częścią.

Warto także podkreślić, że mimo ciężaru tematów „Tkanka bliznowata” nie jest tomem nihilistycznym. Nad całością unosi się cicha, uporczywa wiara w możliwość dalszego życia – nie szczęśliwego w sensie banalnym, ale uczciwego wobec własnych ograniczeń. Wiersze końcowe, choć nie przynoszą jednoznacznego domknięcia, sugerują proces powolnego odzyskiwania sprawczości: „dziś / nie wypuszczam z rąk / siebie”. To jedna z najważniejszych deklaracji tomu – deklaracja trudna, wypracowana, pozbawiona patosu, a przez to szczególnie wiarygodna.

„Tkanka bliznowata” Danuty Bartoszuk jest tomem o wysokiej randze literackiej i etycznej. To poezja, która nie oferuje pocieszenia, ale daje coś znacznie cenniejszego: język do nazwania doświadczeń zwykle wypychanych poza obszar literatury „wysokiej”. Bartoszuk wpisuje się w nurt współczesnej poezji świadectwa, ale robi to na własnych warunkach – bez manifestów, bez deklaratywnego feminizmu, bez ideologicznego tonu. Jej siła polega na konsekwencji, uczciwości i umiejętności słuchania własnej pamięci, nawet wtedy, gdy ta pamięć boli.

W szerszym kontekście współczesnej poezji polskiej „Tkanka bliznowata” sytuuje się na przecięciu kilku istotnych nurtów, nie wpisując się jednak bez reszty w żaden z nich. Z jednej strony tom ten można czytać jako kontynuację tradycji poezji kobiecej, która od lat sześćdziesiątych XX wieku konsekwentnie przesuwała punkt ciężkości z metafizyki i abstrakcji ku cielesności, relacjom i doświadczeniu prywatnemu. Z drugiej – Bartoszuk wyraźnie unika zarówno retoryki manifestu, jak i estetyki skandalu, która bywała obecna w niektórych nurtach literatury zaangażowanej. Jej poezja jest radykalna nie przez deklaracje, lecz przez upór w mówieniu o tym, co społecznie niewygodne i literacko ryzykowne.

W tym sensie „Tkanka bliznowata” dialoguje z twórczością Anny Świrszczyńskiej – szczególnie z jej późnymi tomami, w których ciało staje się archiwum bólu, pamięci i upokorzeń, a zarazem jedynym pewnym punktem odniesienia. Blisko jest tu także do Haliny Poświatowskiej, choć Bartoszuk pozbawia erotykę romantycznej aury i metafizycznego napięcia; jej miłość jest bardziej prozaiczna, obciążona, nieufna wobec wzniosłych słów. Można również dostrzec powinowactwa z poezją Justyny Bargielskiej czy Marty Podgórnik, jednak Bartoszuk pozostaje mniej ironiczna, bardziej osadzona w realistycznym zapisie doświadczenia, bliższa poetyce świadectwa niż gry intertekstualnej.

Istotną różnicą jest także stosunek do języka. W „Tkance bliznowatej” język nie jest przestrzenią wolności, lecz polem walki. Poetka wielokrotnie pokazuje, że słowa zawodzą: banalizują przemoc, normalizują cierpienie, narzucają gotowe klisze interpretacyjne. Stąd tak częste w tomie gesty milczenia, zawieszenia, urwania wypowiedzi. Bartoszuk nie ufa językowi w jego oficjalnych, społecznie usankcjonowanych formach; ufa raczej pojedynczym słowom, które udało się ocalić z chaosu – „dziękuję”, „przepraszam”, „wierzę”. Te słowa, pozornie najprostsze, stają się w jej poezji aktami odwagi, bo wypowiedziane są po doświadczeniu ich nadużycia.

Ważnym aspektem tomu jest także problem pamięci i jej selektywności. Bartoszuk nie rekonstruuje przeszłości linearnie; jej pamięć jest fragmentaryczna, pełna luk, powtórzeń, powracających obsesyjnie obrazów. Taki sposób narracji nie jest jedynie zabiegiem formalnym – odpowiada psychologicznemu doświadczeniu traumy, która nie poddaje się porządkowaniu ani domknięciu. Wiersze układają się w mozaikę, w której niektóre sceny powracają pod różnymi kątami, inne zostają jedynie zarysowane, jakby poetka świadomie rezygnowała z pełnego dopowiedzenia. To właśnie w tych przemilczeniach „Tkanka bliznowata” mówi najwięcej.

Nie sposób pominąć także etycznego wymiaru tej poezji. Bartoszuk konsekwentnie unika jednoznacznych oskarżeń, choć opisuje sytuacje, które domagałyby się gniewu i potępienia. Jej postawa jest bliższa etyce świadectwa niż etyce sądu. Nawet w wierszach dotyczących przemocy domowej czy alkoholizmu ojca nie pojawia się chęć odwetu; pojawia się raczej potrzeba zrozumienia mechanizmów, które prowadzą do krzywdy. Taka postawa może budzić sprzeciw u czytelników oczekujących wyraźnego stanowiska, ale właśnie w tej powściągliwości kryje się siła tomu. Bartoszuk nie chce zamieniać literatury w trybunał – chce, by była przestrzenią odpowiedzialnego słuchania.

W tym kontekście szczególnie istotne są wiersze dotyczące relacji międzypokoleniowych. Poetka wielokrotnie pokazuje, że przemoc i zaniedbanie nie są jedynie indywidualnym wyborem, lecz elementem dziedziczonego wzorca. Postacie matek, babek, ojców i dziadków tworzą sieć zależności, w której trudno wskazać jednoznaczne źródło winy. „Tkanka bliznowata” nie oferuje łatwego wyzwolenia z tej sieci; oferuje natomiast świadomość jej istnienia, a to już akt emancypacyjny. Zatrzymanie przemocy nie dokonuje się tu przez spektakularne zerwanie, lecz przez mozolną pracę nad sobą, przez decyzję, by „nie wypuszczać z rąk siebie”.

Odrębnym, choć spójnym wątkiem tomu jest refleksja nad rolą poezji samej w sobie. Bartoszuk nie idealizuje aktu pisania; nie traktuje wiersza jako narzędzia terapii ani jako gwarancji sensu. Pisanie jest raczej formą porządkowania chaosu, próbą nadania kształtu temu, co w przeciwnym razie pozostałoby bezimienne. Wiersze są tu bliskie notatkom egzystencjalnym, zapiskom z życia na granicy wytrzymałości psychicznej i fizycznej. Jednocześnie autorka doskonale zdaje sobie sprawę z ryzyka estetyzacji cierpienia – dlatego tak konsekwentnie unika ozdobników i retorycznych figur.

Całość tomu zamyka się w paradoksie wpisanym już w sam tytuł. Tkanka bliznowata nie jest zdrową tkanką, ale nie jest też otwartą raną. Jest dowodem przetrwania, ale także trwałego uszkodzenia. Poezja Danuty Bartoszuk lokuje się właśnie w tej przestrzeni pomiędzy: nie celebruje cierpienia, ale nie udaje, że można się go całkowicie pozbyć. Jej wiersze są zapisem życia po – po przemocy, po rozczarowaniu, po utracie złudzeń. To poezja dojrzała, świadoma własnych ograniczeń, a przez to wyjątkowo wiarygodna.

„Tkanka bliznowata” jest tomem wymagającym – emocjonalnie i intelektualnie. Nie oferuje łatwej identyfikacji ani estetycznej przyjemności w tradycyjnym sensie. Oferuje natomiast doświadczenie spotkania z głosem, który nie kłamie, nie upiększa i nie szuka poklasku. W czasach, gdy literatura często ulega presji efektu i skrótu, książka Danuty Bartoszuk przypomina o pierwotnej funkcji poezji: o byciu miejscem prawdy, nawet jeśli jest to prawda trudna do uniesienia.

Andrzej Dębkowski

______________ 

Danuta Bartoszuk, Tkanka bliznowata. Redakcja: Jarosław Jabrzemski. Wydawca: Rafał T. Czachorowski. Projekt okładki i identyfikacji graficznej: Daria K. Kompf. Korekta: Katarzyna Kusoić. Zdjęcie autorki: Leszek Lisiecki. Wydawca: Fundacja Duży Format, Warszawa 2023, s. 68.