Andrzej Dębkowski 

Sławomir Łuczyński – artysta, który przekracza granice wyobraźni

Sławomir Łuczyński należy do wąskiego grona twórców, których dorobek trudno zaszufladkować, a jeszcze trudniej opisać jednym słowem. Karykaturzysta, malarz, a od niedawna również rzeźbiarz – każdą z tych ról wypełnia w sposób całkowity, spójny, a jednocześnie wyjątkowo twórczy. Jego prace od lat przyciągają uwagę nie tylko estetyczną wirtuozerią, ale przede wszystkim umiejętnością komentowania rzeczywistości z dystansem, ironią i niepodrabialnym humorem. Teraz, wraz z premierą albumu prezentującego jego najnowszą twórczość rzeźbiarską, otwiera się kolejny rozdział tej fascynującej kariery.

Nowy rozdział w twórczości Łuczyńskiego

Album, który właśnie ujrzał światło dzienne, dokumentuje niezwykły, pełen pasji i odwagi moment w życiu artysty. Łuczyński – dotąd kojarzony głównie z kreską, kolorem i formą płaską – wkroczył w świat rzeźby z rozmachem, którego nie powstydziłby się żaden doświadczony twórca przestrzenny. Jego prace rzeźbiarskie nie są jednak jedynie kontynuacją poprzednich dokonań w innej technice; tworzą raczej całkowicie autonomiczną opowieść, w której ujawnia się artysta jako konstruktor, eksperymentator i filozof materii.

Łącząc drewno, metal oraz inne materiały, Łuczyński dokonuje swoistej alchemii sztuki. W jego dłoniach surowce o odmiennej fakturze, ciężarze i naturze zaczynają ze sobą współgrać – czasem harmonijnie, czasem na zasadzie napięcia czy kontrastu. Drewno, ciepłe i organiczne, spotyka się tu z metalem zimnym, mechanicznym, często szorstkim. Ten dialog materii nie jest przypadkowy – stanowi wizualną metaforę współczesności, w której element ludzkiego doświadczenia styka się z nowoczesnością, technologią i przemianami kulturowymi.

Wyobraźnia bez granic

Rzeźby Łuczyńskiego odznaczają się ogromną różnorodnością form. Jedne przypominają postacie ludzkie – lekko przerysowane, charakterystyczne, jakby wyłonione z karykaturalnego szkicu, który właśnie nabrał trójwymiaru. Inne natomiast oscylują na granicy abstrakcji, zaskakując geometryzacją, rytmem i niemal architektoniczną konstrukcją. Każda praca jest swoistym komentarzem do świata, który artysta obserwuje z uwagą godną dokumentalisty, ale interpretuje z fantazją prawdziwego wizjonera.

Najbardziej uderza jednak to, jak w swoich rzeźbach Łuczyński potrafi uchwycić emocję. Jego postacie – nawet te pozornie groteskowe – są pełne charakteru. Zachwycają życiem zaklętym w drewnie, ironią wypisaną w układzie proporcji, dynamiką ukrytą w skręcie sylwetki czy napięciu między materiałami. To rzeźby, obok których trudno przejść obojętnie. Mają siłę przyciągania, która wynika nie tylko z formalnej oryginalności, ale przede wszystkim z autentyczności przekazu.

Artysta – obserwator rzeczywistości

Łuczyński, jako karykaturzysta i malarz, od lat udowadnia, że sztuka może być narzędziem obserwacji społecznej. W jego rysunkach i obrazach odnajdujemy komentarze do współczesności – często humorystyczne, czasem gorzkie, zawsze inteligentne. Te kompetencje przenoszą się również do rzeźby. W jego trójwymiarowych pracach dostrzegamy przenikliwe spojrzenie na naturę ludzką, na absurdalność codziennych sytuacji, na kruchość i siłę charakterów.

Każda rzeźba staje się tu narracją – o człowieku, o relacjach, o kulturze, o politryce. Łuczyński nie musi używać słów; materiał mówi w jego imieniu. Zaskakujące połączenia, drobne detale, skrót myślowy zapisany w formie – to wszystko tworzy uniwersalny język, który trafia zarówno do odbiorcy zaznajomionego ze sztuką, jak i do widza zupełnie przypadkowego.

Album jako wydarzenie artystyczne

Publikacja albumu rzeźb Sławomira Łuczyńskiego nie jest jedynie prezentacją dorobku – to jednocześnie dokumentacja niezwykle ważnego momentu w jego karierze. Oglądając reprodukcje prac, możemy śledzić rozwój artysty: od pierwszych prób z materią, przez eksperymenty formalne, aż po wypracowanie rozpoznawalnego, dojrzałego stylu.

Fotografie pozwalają zrozumieć proces twórczy, który w przypadku Łuczyńskiego bywa pełen intuicji, ale równocześnie zakorzeniony w świadomej obserwacji świata.

Światowa premiera – Zelów staje się centrum uwagi

Nadchodząca światowa premiera prac rzeźbiarskich Łuczyńskiego, która odbędzie się w Galerii Collage Domu Kultury w Zelowie, ma szansę stać się znaczącym wydarzeniem w kalendarzu kulturalnym. To symboliczne, że prezentacja tego etapu twórczości artysty odbędzie się w przestrzeni, która od lat wspiera i promuje sztukę w jej najróżniejszych odmianach. Wystawa stanie się okazją, aby doświadczyć rzeźb bezpośrednio – zobaczyć ich fakturę, skalę, konstrukcję, przestrzeń, jaką kreują wokół siebie.

To także moment, w którym widzowie będą mogli skonfrontować własną interpretację z intencją artysty oraz z energią, którą niosą jego dzieła. A w przypadku Łuczyńskiego jest to energia intensywna, żywa, pełna humoru, ale i refleksji.

Sławomir Łuczyński po raz kolejny udowadnia, że jest twórcą nieustannie poszukującym, odważnym i niezwykle konsekwentnym. Jego rzeźby to efekt fascynującego dialogu z materią, ale też z samym sobą i z rzeczywistością, która go inspiruje. Łącząc różne tworzywa, odległe techniki i sprzeczne czasem środki wyrazu, artysta tworzy świat o własnej logice, pełen emocji, humoru i metafor.

Album jego rzeźb oraz zbliżająca się wystawa to wydarzenia, które potwierdzają, że Łuczyński jest artystą kompletnym – takim, który z lekkością przekracza granice między dyscyplinami, a każdą nową formę przekształca w oryginalny, pełnoprawny język artystyczny. To sztuka, która zostaje w pamięci na długo, zmusza do refleksji, wywołuje uśmiech, zachwyt, a czasem zdziwienie. I właśnie dlatego nie sposób przejść obok niej obojętnie.

Andrzej Dębkowski  

Andrzej Dębkowski 

Między tobą a mną nieskończoność 

O poetyckiej teologii cielesności w Sianokosach Anny Giesko

Poezja Anny Giesko dojrzewa w półcieniu – pomiędzy sacrum a profanum, między kruchością ciała a jego nieustanną gotowością, by wchłonąć w siebie cały świat. Sianokosy są księgą, która powstaje „między śniadaniem a kolacją”, w przestrzeni codzienności, a zarazem na wysokości metafizycznego drżenia: „między niebem a piekłem”, jak pisze poetka. Ten tom wyrasta z doświadczenia, które nie zna granic, bo posługuje się dwoistością jako podstawowym narzędziem poznania. Kobieta jest tu jednocześnie liściem i owocem, żoną i jawnogrzesznicą, matką i córką, Eurydyką i Anną Kareniną, rybą i modlącą się Weroniką – a przede wszystkim: jest kimś, kto istnieje tylko w relacji. „Jeśliś jest – jeśli jestem – jeśli jesteś” – ten potrójny warunek istnienia otwiera cały zbiór, jakby Giesko chciała powiedzieć, że tożsamość nie jest „własnością”, lecz nieustannym, drżącym dialogiem. Jak trawa potrzebuje wiatru, tak ona potrzebuje drugiej osoby, która ją „woła”, by mogła powiedzieć: oto jestem.

Tożsamość w Sianokosach nie jest ani stabilna, ani oczywista. Jest jak woda w wazonie – trochę późna, trochę „na zakręcie”, zawsze podatna na ruch i zranienie. Giesko ukazuje kobiecość jako proces i jako przestrzeń, w której splatają się dwie tendencje: jedna pcha ku ziemi, ku codziennemu chlebowi, praniu, herbaciarnemu stołowi, a druga ku niebu, ku mitycznym imionom, ku modlitwie, pokucie i pragnieniu cudu. Ta podwójność wcale nie prowadzi do rozdarcia; przeciwnie, staje się energią wierszy i nadaje im ich charakterystyczny puls – delikatny, lecz stanowczy, liryczny, lecz nabrzmiały znaczeniami.

Giesko wciela w poezję intuicję, która u wielu poetów pozostaje tylko przeczuciem: że ciało jest pierwszym narzędziem religijności. Nie ma duchowości poza skórą, spojrzeniem, smakiem jabłka, zapachem mokrych włosów. Kiedy bohaterka mówi: „ponieważ jestem liściem / zieloną plamą słońca / źdźbłem żyta”, nie metaforyzuje rzeczywistości, lecz wchodzi w nią całkowicie, odbierając świat porami, pulsami, nerwami. Ta cielesność, niekiedy boleśnie bezbronna, nie jest jednak punktem docelowym. Zawsze prowadzi dalej – do pragnienia sensu, obecności, rozmowy z Bogiem, z mężczyzną, z samą sobą. Wiersze Giesko to elegie, modlitwy, erotyki i wyznania jednocześnie, wszystkie zapisane jednym alfabetem: alfabetem czułości.

Ważnym napięciem tego tomu jest zderzenie miłości wzniosłej, niemal biblijnej, z miłością codzienną – taką, która objawia się w praniu, obieraniu ziemniaków, w drżącej dłoni z herbatą. Poetka pokazuje, że wielkość uczucia nie wynika z patosu, lecz z uporczywej obecności. Kiedy kobieta „wraca do domu szczęśliwa, a obok deszcz pada”, nie jest to obrazek sielankowy, lecz miniatura duchowej przemiany: deszcz staje się tu świadkiem, niemym towarzyszem ekstatycznej zwyczajności. Z kolei w innym miejscu mówi: „kiedy życie ułożone / i spokojne […] czy stać cię wtedy jeszcze na nowy wiersz”. Kryje się w tym fundamentalne pytanie o istotę sztuki: czy poezja rodzi się z niepokoju? Czy gdy wszystko układa się „jak po maśle”, twórczość milknie? Wiersze Giesko odpowiadają: poezja rodzi się z ruchu między brzegami – tam, gdzie nic nie jest do końca pewne.

Blisko tej niepewności znajduje się również temat kobiecego losu, stale negocjowanego pomiędzy narzuconymi rolami a własną autonomią. Utwory takie jak martwa natura, ryba, nie, kobieta jest czy msza ostatnia tworzą wielogłosowy traktat o kobiecości, która podejmuje walkę z definicjami jej przypisywanymi. „Nie jestem anką / nie jestem anią anną / anną marią magdaleną / żoną kochanką dziwką” – mówi poetka, zdejmując po kolei maski, którymi społeczeństwo próbuje ją przykryć. A jednak w innym wierszu przyznaje: „lubię jak na mnie patrzysz”. Nie chodzi tu o sprzeczność, lecz o naturę ludzkiej relacyjności: pragnienie bycia zobaczoną nie musi oznaczać zgody na to, by zostać zdefiniowaną.

W Sianokosach kobieta nie jest monolitem – jest procesem, ruchem, chwilą, „kroplą”, która raz powiększa się o „haust powietrza”, a innym razem maleje „o dokończoną rozmowę”. To poezja staje się przestrzenią, w której ta zmienność może być bezpiecznie przeżyta i wypowiedziana.

Równie istotna w tej książce jest rola pamięci i jej ciemnych odpowiedników: zapomnienia, wyparcia, milczenia. Bohaterka wierszy nieraz mówi o sobie z dystansem, jakby obserwowała własną przeszłość zza szyby. „Wyparłam się siebie” – wyznaje. Innym razem powie, że jej ciało stało się jej obce, jakby należało do kogoś innego. A jednak właśnie przez ten dystans możliwe jest odzyskiwanie siebie: wykrzyczenie bólu, zmierzenie się z rysą na lustrze, pogodzenie się z własnym „ja”, choćby przez nocne smarowanie kromki chleba masłem. Poezja Giesko uczy, że powrót do siebie może zacząć się od najprostszych gestów.

Na tle tej intymnej, cielesnej geografii szczególnie wybrzmiewają nawiązania biblijne i mitologiczne. Giesko porusza się po nich lekko, niemal bezszelestnie – jak ktoś, kto zna te opowieści nie z książek, lecz z pamięci krwi. Orfeusz i Eurydyka, Weronika, Penelopa, Maria Magdalena, Judasz, Ikar, Adam – wszystkie te figury pojawiają się jak odbicia stanów wewnętrznych bohaterki, nie jako rekwizyty kulturowe. Poetka nie cytuje mitów, lecz przepisuje je na kobiecą skórę, odnawiając ich pierwotną moc. W jej wersji mity nie są opowieściami o odległych bohaterach, lecz o współczesnych kobietach, które kochają, pragną, zdradzają same siebie, modlą się, czekają na cud, uginają się pod ciężarem własnej niespełnionej tęsknoty.

Ważnym miejscem tej symbolicznej mapy jest religia chrześcijańska, której Giesko nie przyjmuje ani bezkrytycznie, ani buntowniczo. Rozmawia z Bogiem jak z kimś bliskim, kogo można kochać i jednocześnie oskarżać o nieobecność. „Panie Jezu […] piszę do Ciebie chociaż ostatnio / kłamię coraz częściej”. Ten ton szczerości, niekiedy brutalnej, niekiedy rozdzierająco bezbronnej, wyróżnia poetkę na tle współczesnych głosów duchowych. Jej modlitwa zawsze przechodzi przez ciało – przez matczyną troskę, przez kobiece pragnienie, przez codzienne zmęczenie. To nie jest religijność z katedr, lecz z kuchni, z oparów wody po kartofliskach, z nocnych rozmów z własnym lękiem.

Ale Sianokosy są też książką o utracie – o tym, co odchodzi, co nie wraca, co zamienia się w liść spadający pod nogi. To utrata bliskiej osoby, utrata złudzeń, utrata młodości, utrata wiary, utrata ciała, które przestaje odpowiadać na swoje dawne potrzeby. „Idę mimo” – powtarza poetka. W tej frazie jest akceptacja, ale i bunt; zgoda na przemijanie, ale też ciche, dzikie pragnienie, by coś jednak zostało ocalone. „A co jeśli nie zdążę / powiedzieć najważniejszego słowa?” – pyta w jednym z wierszy. To pytanie drąży cały tom, jakby każdy tekst był próbą uchwycenia właśnie tego jednego, ostatniego, najważniejszego słowa.

Sianokosy – już sam tytuł – wskazuje na gest zbierania, zwożenia, gromadzenia tego, co wzrosło. Siano jest resztką lata, ciepłą pamięcią światła, ale też zapowiedzią zimy, przechowywaną na najtrudniejszy czas. Taki jest cały tom: jak stóg nagromadzonych obrazów, gestów, modlitw i ciszy. W tej poezji dojrzewają miłość i smutek, nadzieja i rozpacz, wiara i jej zaprzeczenie, a nad wszystkim unosi się delikatny zapach skoszonej trawy – intensywny, pierwotny, ostry jak koniec lata.

Giesko nie pisze wierszy „o czymś”; ona pisze z miejsca, „gdzie jeszcze po swojemu nazywam każdą porę roku”. To miejsce jest zawsze między. Między dwiema osobami, między sacrum a codziennością, między pamięcią a zapomnieniem, między zachwytem a pęknięciem. I właśnie w tej przestrzeni – tak kruchej jak kobieca skóra, tak niepewnej jak odpowiedź Boga – powstaje poezja, która nie chce osądzać ani pouczać, lecz trwać: w spojrzeniu, w dotyku, w krzyku schowanym w dłoni.

Czytając Sianokosy, wchodzi się w świat, który nie odgradza się od bólu, ale też nie rezygnuje z zachwytu. Poetka łapie krople deszczu ustami, choć wie, że nastąpi „koniec świata”. Dotyka twarzy Chrystusa „mapą niewidomych palców”, ale potrafi też powiedzieć: „nie pamiętam”. To poezja dla tych, którzy wierzą, że najprawdziwsza modlitwa to ta, w której człowiek mówi: oto jestem – ze swoją słabością, zmysłowością, samotnością i pragnieniem, które nigdy nie gaśnie.

W Sianokosach Anna Giesko pokazuje, że życie – nawet to zwykłe, przechodzące przez kuchnię, łazienkę, poddasze, deszcz za oknem – jest miejscem objawienia. Między jednym a drugim oddechem, między jednym słowem a drugim, między „nie odchodź” a „wracam do domu”, między kobietą a mężczyzną, a czasem także między człowiekiem a Bogiem rozciąga się nieskończoność. I to ją poetka próbuje policzyć, oswoić, przytulić jak liść znaleziony na ścieżce.

Ta książka jest właśnie tym: czułym zbiorem rzeczy ocalałych, zbiorem tchnień, które mogły przeminąć, a jednak zostały zapisane. W świecie tak kruchym, tak ruchliwym, tak naznaczonym brakiem obecności, poezja Giesko stawia gest odwrotny: zatrzymuje, naznacza, przywraca. To sianokosy światła, które – choć kruche – wciąż płonie.

Andrzej Dębkowski

Anna Giesko, Sianokosy. Redakcja, wstęp, projekt okładki i zdjęcie na I stornie okładki: Andrzej Dębkowski. Zdjęcie na IV stornie okładki: Katarzyna Pawelec. Wydawnictwo Autorskie Andrzej Dębkowski, Zelów 2025, s. 88.

Piotr Prokopiak 

Schulz i Witkacy: intrygujący dyskurs odrębnych światów

  „Poza tą treścią przedstawioną z niezwykłą potęgą wyrazu

niektóre z kompozycyj Schulza  zdają się prawie zbliżać

do ideału Czystej Formy...”

(S.I. Witkiewicz, Wywiad z Brunonem Schulzem)

W historii polskiej literatury dwudziestolecia międzywojennego istnieją dwie osoby – dwie wizje – które wydają się odległe niczym zachód od wschodu czy północ od południa. Na jednym biegunie Bruno Schulz - nieśmiały „zawiadowca gabinetu rysunkowego”, nauczyciel obsesyjnie przywiązany do zaściankowego Drohobycza, tworzący kontrowersyjne grafiki i wizjonerskie opowieści, w których codzienna rutyna przeistacza się w mit. Urodzony w 1892 roku pod zaborem austriackim w rodzinie zasymilowanych żydów. Nie znał języka hebrajskiego ani nie przestrzegał tradycyjnych zwyczajów religii mojżeszowej. W lutym 1936 zerwał nominalną przynależność do gminy żydowskiej ze względu na planowany ślub z Józefiną Szelińską. Biegle posługiwał się językiem niemieckim, lecz to polszczyznę uznawał za swój język ojczysty.  Jego osobliwą biografię może nie do końca trafnie podsumowuje stwierdzenie: „urodził się jako Austriak, żył jako Polak, zmarł jako Żyd”. W istocie był Brunonem Schulzem – polskim pisarzem żydowskiego pochodzenia. Na drugim – Stanisław Ignacy Witkiewicz, zwany Witkacym – ekscentryk, filozof, dramaturg, malarz, założyciel Firmy Portretowej, poddający swój organizm drastycznym eksperymentom ze środkami odurzającymi; człowiek, który swoją sztuką i życiem nieustannie prowokował, a nawet bulwersował opinię publiczną. Dziś określono by go mianem: „człowiek orkiestra”. Urodził się w 1885 roku w Warszawie w rodzinie szlacheckiej. Nie uważał się za religijnego. W młodości wiele podróżował, natomiast w czasie I wojny światowej walczył w szeregach armii Imperium Rosyjskiego. Pod koniec 1917 roku został zwolniony z wojska, a następnie był świadkiem okoliczności i konsekwencji rewolucji październikowej. Te doświadczenia odcisnęły na jego psychice trwałe piętno, które towarzyszyło mu po powrocie do odrodzonej Rzeczypospolitej, a także pośrednio, wiele lat później stało u podstaw metody śmierci, jaką sam sobie wybrał.

Zatem już na wstępie możemy przekonać się o ich dogłębnej różności, wyrażającej się m.in.  w drodze życiowej, pochodzeniu i dojrzewaniu do funkcji artysty w społeczeństwie. Wszak każdy z nas jest rzeźbiony dłutem osobistych doświadczeń i decyzji. Poza niewątpliwym talentem Brunona Schulza i Stanisława Ignacego Witkiewicza (oczywiście każdego w swojej klasie), jedynym punktem wspólnym, jakiego mogę się doszukać, to obojętny stosunek do religii (nie mylić z duchowością).

Kiedy wizualizuję sobie ich postacie, pojawia mi się przed oczami pewne zdjęcie wykonane w latach 30. w mieszkaniu dr. Jana Kochanowskiego podczas jednej z witkacowskich „Maskarad”. Na fotografii rozpoznajemy rzeczonego dr. Jana Kochanowskiego, Romana Jasińskiego, Stanisława Ignacego Witkiewicza oraz Bruno Schulza. Nawet w tej scenie, zaaranżowanej tuż przed makabrycznymi dla Europy wydarzeniami, widać kontrast między interesującymi nas indywidualnościami. Witkacy w swoim stylu prowokuje i przeraża. Z mefistofeliczną miną szczerzy niekompletne uzębienie i mierzy sztylecikiem w krocze Schulza, jakby czyniąc złośliwą aluzję do obaw przyjaciela przed kastracją. Tymczasem Schulz przytyka oczy palcami, wydaje się wystraszonym agresywną rzeczywistością, cofającym się do wnętrza swojego jestestwa. „Wizjoner” niechcący „widzieć”! Wizjoner wpatrzony w światy zalegające w opłotkach jaźni, zstępujący do korzeni nawarstwionych „po drugiej stronie rzeczy”. Przybrane przez artystów pozy jasno ilustrują dychotomię w jednakim dla tych osobistości spektrum historii polskiej literatury. Diametralnie osobni, a jednak wspólni.

W naturze ludzkiej różnice często prowadzą do wojny, ale również do dialogu, który, choć nie zawsze skutkuje konsensusem, to może stworzyć asumpt do fascynacji i rozwoju w postaci innych możliwości, interpretacji, sprowokowania do zadawania kolejnych pytań odnośnie do wszystkiego, co dotyczy człowieczej strony istnienia. Sugeruję, że tak właśnie było w przypadku piewcy Czystej Formy, jak również drohobyckiego autora „Mityzacji rzeczywistości”. Ich wzajemne kontakty nie nazwałbym przyjaźnią w sensie stereotypowym. Raczej mamy tu przykład specyficznej harmonii wynikającej ze spotkania dwóch odmiennych person, nieprzystających do  banalnej i ordynarnej powszechności.

W Europie zmaltretowanej okrucieństwami I wojny światowej konstytuował się nowy ład. Po 123 latach nieistnienia na mapie Europy odrodzona Rzeczpospolita z mozołem budowała swoją tożsamość. Ten niespokojny okres zaowocował poruszeniem środowisk twórczych i pionierskimi teoriami mającymi pomóc w „oswojeniu” i zrozumieniu rzeczywistości w dobie ogólnej erozji wartości. Artyści na różny sposób próbowali ogarnąć ferment i dezaktualizację dotychczasowych, przestarzałych modeli (wzorów) porządku świata. Witkacy reaguje na to postulatem „Czystej Formy” – teorią uniezależnienia się sztuki od treści¹, natomiast Schulz podąża (ucieka) w głąb – w „mityzację rzeczywistości”, czyli nadanie błahym i banalnym wydarzeniom rangi mitu.² Każdy z nich na różny sposób zareagował na zaistniały, identyczny problem – utratę stabilnych punktów oparcia w nowoczesnym świecie. Witkacy – „wariat zrozpaczony” (określenie Gombrowicza)  pisał dramaty pełne groteski i apokaliptycznych obrazów, w których atakował i dopuszczał się śmiałych prowokacji. Schulz z kolei chował się w stworzony przez siebie mikrokosmos Drohobycza, gdzie sklep ojca przeobrażał się w uniwersum zaś najbliższe otoczenie w arenę metafizycznych metamorfoz.

Według wybitnego znawcy tematu Jerzego Ficowskiego, do pierwszego spotkania Bruno Schulza i Stanisława Witkiewicza doszło w 1925 roku w Drohobyczu. Od tej chwili, aż do wrześniowej apokalipsy 1939, ich drogi co pewien czas się krzyżowały. Znamienne dla początków tej inspirującej znajomości były spotkania w Zakopanem, gdzie m.in. przewija się postać Debory Vogel – autorki tomu „Akacje kwitną”. Jednak dopiero od 1934 roku ich wzajemne kontakty stają się bardziej bliskie i zażyłe, czego wyrazem będzie częsta, deklarowana przez obie strony przyjaźń.³ Znaczący wpływ na pogłębienie relacji miało wydanie „Sklepów Cynamonowych” Bruno Schulza, które to Witkacy określił „zjawiskiem na granicy genialności”. Dla przykładu: sylwestra 1934/35 spędzają razem w mieszkaniu Witolda Gombrowicza (trzeciego z nowatorów polskiej, a w istocie światowej prozy) przy ulicy Chocimskiej w Warszawie.

Interesującym świadectwem dokumentującym bliskie stosunki pisarzy jest ocalała, skromna część korespondencji oraz artykuły prasowe, które znamiennie ilustrują zaistniałe, artystyczne porozumienie tych, wydawać by się mogło skrajnie odmiennych intelektów. Drohobyczanina intrygował odważny radykalizm i nieustępliwość Witkacego.⁴ Tymczasem Witkacy dostrzegał w Schulzu niezwykłą wrażliwość, której być może sam odczuwał deficyt.⁵ Oczywiście bywał w stosunku do skromnego nauczyciela nonszalancki, a nawet protekcjonalny, jednak miał świadomość, że los zetknął go z kimś wyjątkowym i dotychczas niespotykanym. Pisma wybrzmiewają chęcią zbliżenia, badania drugiej strony, są przepełnione napięciem, aczkolwiek bez ochoty do rezygnacji z własnych poglądów na twórczość i rozumienie świata. Roman Jasiński tak scharakteryzował Schulza: „okazał się człowiekiem równie delikatnym i dyskretnym, co nieefektownym”. I wkrótce dodaje: „Przecie Witkacy potrafił i jego rozczmychać (czyli rozbudzić, rozruszać)”.⁶ W ten oto sposób przeciwieństwa stają się dla siebie wzajemnym ubogaceniem, bo nie wątpię, że i Witkacy czerpał z tej znajomości określone, wymierne korzyści.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, którego artyzm był totalnym eksperymentem, to postać z pogranicza sztuki i performance. Pisał dramaty, portretował przyjaciół i nieznajomych w ramach swojej Firmy Portretowej i tworzył filozoficzne traktaty o kryzysie kultury. Głośny i obsesyjny samym sobą inscenizował powstałe dzieła sztuki.

Bruno Schulz z kolei pisał niewiele, ale każde zdanie, każde słowo było nasycone niezwykłą wyobraźnią. W jego prozie nie ma krzyku, jest delikatny szept. A jednak ów szept potrafił przemienić realność w mit, zatrzymać czas, pokazać nieskończoność w jednym geście czy przedmiocie.⁷

Wspólnie odczuwając dekadencję epoki, osadzeni na odległych biegunach głosili swoje przesłanie. Witkacy – jako wieszcz katastrofy, Schulz – jako poeta czułości. Jednakże ich wzajemne porozumienie dokonało się nie tyle w sferze intelektualnej, ile w wspólnej wierze w sztukę jako ucieczkę od paranoicznej i destrukcyjnej doczesności, jako element, który nadaje wartość istnieniu i czyni artystę nieśmiertelnym. 

Witkacy powiada: „Sztuka jest ucieczką, najszlachetniejszym narkotykiem, mogącym przenieść nas w inne światy bez złych skutków dla zdrowia, inteligencji”.⁸

Natomiast Schulz stwierdza: „Jedynie w sztuce przeżywamy własną śmierć, trwamy poza nią, tylko sztuka może przezwyciężyć przemijanie wszystkiego”.⁹

Świadomi niepewnej, ulotnej pozycji i braku bezpieczeństwa człowieka w życiu realnym, szukają azylu chroniącego przed nicością. Ratunek, ocalenie od zakusów powszechności lokują w twórczości. W tym zgodnym przekonaniu różnią się wyłącznie charakterem i metodami, środkami wyrazu, którymi chcą osiągnąć zamierzony cel. Schulz potrzebował ciszy, kontemplacji, mitologii zwyczajności. Witkacy potrzebował krzyku, żartu, teatru totalnego. Chociaż wspólny projekt byłby wysoce nieprawdopodobny, ich specyficzny związek jest jasnym dowodem na to, że wielka twórczość kwitnie na gruncie antagonizmu, inności i wszelkich, pozornie nie do pogodzenia, dialektycznych tarć.

Autentyczna sztuka nie przemawia jednym głosem, to raczej wielogłos, którego poszczególne napięcia i dźwięki wzajemnie się kompletują. Mało tego, to ciągłe odkrywanie nieznanych dotąd rejonów, to ustawiczna herezja stojąca w opozycji do powstałego (uznanego i uświęconego) dziedzictwa. „Gdyby sztuka miała potwierdzać, co skądinąd zostało ustalone – byłaby niepotrzebna. Jej rolą jest być sondą zapuszczoną w bezimienne. Artysta jest aparatem rejestrującym procesy głębi, gdzie tworzy wartość”¹⁰ – odpowiedział Witkacemu na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” Bruno Schulz. Konkludując: każdy rzeczywisty (penetrujący nowe obszary) artysta może doświadczyć krytyki, wyśmiewania, pogardy, a nawet ostracyzmu. Powinien być przygotowany na próbę, niepewną weryfikację czasu, często niekorzystną dla najbardziej zainteresowanego. Zachodzi również ewentualność całkowitego nierozpoznania talentu lub zagubienie w przepastnych archiwach dziejów ludzkiej myśli, a nawet fizyczna eliminacja powstałych dzieł. To wszystko jednak nie znaczy nic, jeśli istnieje ryzyko zlekceważenia „niepokoju metafizycznego”, a tym samym zmarnowania „jedyności i wyjątkowości naszego trwania w stosunku do reszty świata”.¹¹  Stanisław Ignacy Witkiewicz i Bruno Schulz, czyli według niektórych im współczesnych: „wariat” i „dziwak z prowincji” podjęli to wyzwanie. Obaj przetrwali napór zajadłej krytyki. Po kilkudziesięciu latach geniusze, którzy w twórczym dialogu, za życia nie osiągnęli kompromisu, stoją wywyższeni na parnasie historii światowej literatury XX wieku.

Żadne czasy nie są szczególne. Niepewność, rozpacz i strach, są charakterystyczne dla każdego okresu. Gdzie zaistnieje człowiek, tam zawsze wyłoni się lęk egzystencjalny. Przesłanie wynikające ze zmagań Witkacego i Schulza ma potencjał uniwersalny, a przez to jest również aktualny w naszej rzeczywistości lat dwudziestych XXI wieku. Witkacy przestrzega, że bez zadawania ważnych pytań pogrążymy się w rozpaczliwej pustce zaś Schulz, nadal szepcze do świadomości wrażliwych, że nawet w drobnych kwestiach możemy odnaleźć sens, a w konsekwencji uczynić życie bardziej znośnym.

Zmierzch lat 30. XX wieku był okresem pesymizmu, podyktowanego niestabilną sytuacją polityczną i coraz dotkliwiej odczuwanymi symptomami zbliżającej się katastrofy. Ich relacje ulegały stopniowemu rozluźnieniu, sprowadzając się do wymiany listów. Brakuje jednak materialnych świadectw, a ich istnienie jest jedynie przedmiotem domysłów opartych na zeznaniach osób trzecich. Wiadomo, że Witkacy pisał ze Schulzem jeszcze w 1938 roku, m.in. w liście z 23 kwietnia 1938 roku namawiał go do napisania sztuki teatralnej, tj. „syntezy scenicznej cynamonów”. Zachował się również list do żony z kwietnia 1938 roku, w którym wspominał o korespondencji z autorem „Sanatorium pod klepsydrą”. Prawdopodobnie ostatnia wymiana listów miała miejsce na wiosnę 1939 roku, ale jak wspomniałem brak na to fizycznych dowodów.

1 września 1939 nastąpiła agresja Niemiec hitlerowskich na Polskę. W obliczu postępującej ofensywy wroga i faktu, że komisja lekarska uznała go za niezdolnego do służby wojskowej (ze względu na wiek i zdrowie), Witkacy zrezygnował ze wszystkich dotychczasowych priorytetów. Opuścił Warszawę i wraz z Czesławą Oknińską-Korzeniowską udał się na wschód. Przebywając we wsi Jeziory na Polesiu, 17 września dotarła do nich tragiczna wieść: na tereny Rzeczypospolitej wkroczyła Armia Czerwona. Według przekazu Czesławy Oknińskiej miał stwierdzić: „To koniec. Nie ma już ratunku dla Polski” i w panice kreślił opowieść o koszmarach rewolucji bolszewickiej. 18 września 1939 w pobliskim lesie popełnia samobójstwo, podcinając sobie żyły tętnicze. W chwili śmierci miał 54 lata.

Drohobycz w połowie września znalazł się pod kontrolą agresorów niemieckich, lecz w wyniku porozumienia z ZSRR szybko przeszedł w ręce Sowietów. Bruno Schulz próbował odnaleźć się w tych nowych realiach. Kuriozalnym zdarzeniem było jego krótkie aresztowanie przez NKWD pod pretekstem... sprzyjania ukraińskim nacjonalistom. Mimo to pozwolę sobie na śmiałe stwierdzenie, że dzięki tym historycznym zawirowaniom sowiecka okupacja przedłużyła życie pisarza na ów czas o blisko dwa lata. Zapowiedź końca nadeszła w lipcu 1941 roku, kiedy Drohobycz ponownie znalazł się pod rządami hitlerowców. Wówczas państwo niemieckie miało już do perfekcji opanowane metody prześladowań i mordu na skalę przemysłową, ze szczególnym uwzględnieniem ludności żydowskiej. Warto nadmienić, że w tym bestialstwie często współuczestniczyły patologiczne i kryminogenne grupy złożone z mieszkańców anektowanych ziem, w perfidny sposób podsycone nastrojami antysemickimi. W „wybranej krainie”, w tej „osobliwej prowincji” – by użyć słów autora „Wędrówki sceptyka” – nie mogło być inaczej. „Republika marzeń” przepoczwarzyła się w getto. Dnia 19 listopada 1942 roku Bruno Schulz zginął od kuli niemieckiego zwyrodnialca, przeżywszy lat 50.

Zgony Stanisława Ignacego Witkiewicza i Brunona Schulza stały się symbolicznym dopełnieniem katastrofizmu polskiej awangardy i epoki. Ich ziemskie bytowanie unicestwiło to, co w naturze ludzkiej najgorsze, to, czemu przez cały życie stawiali skuteczny odpór. W swojej twórczości obnażając nędzę człowieka, ale również ukazując inną, piękną i szlachetną stronę ludzkiej egzystencji. Fakt, że spoczywają w bezimiennych i nieznanych mogiłach, odbieram jako znamienny komunikat dla kolejnych pokoleń: skoro za życia świat nie był ich wart, to nie jest godny, aby teraz pochylić się nad ich prochami. W tym miejscu niemal słyszę ironiczny chichot Witkacego. To jednak nie ma wpływu na ich status. W panteonie mistrzów światowej literatury trwają obok siebie, zjednoczeni i ostatecznie pogodzeni: wielcy i nieśmiertelni.

Piotr Prokopiak

Fot. Maria Kuczara

_________________ 

1  S. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, Warszawa 1919.

2 B. Schulz, Mityzacja rzeczywistości, w: Pisma krytyczne, oprac. J. Jarzębski, Kraków 1973.

3  Stanisław Ignacy Witkiewicz, Wywiad z Brunonem Schulzem…, oraz Bruno Schulz, Księga Listów...

4  B. Schulz, Księga listów, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2026.

5 Tamże; por. także: S.I. Witkiewicz, listy do B. Schulza w: Korespondencja, t. 2, Warszawa 1995.

6  R. Jasiński, Zmierzch starego świata, Kraków 2008, s. 535.

7  B. Schulz, Sklepy Cynamonowe, Warszawa 1934.

8  Witkiewicz, Stanisław Ignacy. Teatr: wstęp do teorji czystej formy w teatrze, o twórczości reżysera i aktorów, dokumenty do    historji walki o czystą formę w teatrze, dodatek: o naszym futuryźmie. Kraków : Krakowska Spółka Wydawnicza, 1923. VIII, s. 278.

9  A. Chciuk, Ziemia księżycowa. Druga opowieść o Księstwie Bałaku, Warszawa 1989, s. 91.

10  S. I Witkiewicz, Wywiad z Brunonem Schulzem, w: „Tygodnik Ilustrowany”, 1935. nr 17, s. 323.

11 Witkacy. Drapieżny umysł [Monografia zbiorowa], Instytut Witkacego, Warszawa 2023, s.153.

Bibliografia dodatkowa:

 Budzyński Wiesław. Schulz pod kluczem, Warszawa 2013.

1. Chciuk Аndrzej. Ziemia księżycowa. Druga opowieść o Księstwie Bałaku, Warszawa 1989, s. 91.
2. Degler Janusz. Portret wielokrotny, Warszawa 2009.
3. Ficowski Jerzy. Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, Warszawa 2002.
4. Jarzębski Jerzy. Schulz, Kraków 1999.
5. Kaszuba-Dębska Anna. Epoka Genialna, Kraków 2020.
6. Micińska Anna. Życie i twórczość, Warszawa 2018.
7. Schulz Bruno. Księga Listów, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2016.
8. Schulz Bruno. Mityzacja rzeczywistości, w: Pisma krytyczne, oprac. J. Jarzębski, Kraków 1973.
9. Schulz Bruno. Sklepy Cynamonowe, Warszawa 1934.
10. Drapieżny umysł [Monografia zbiorowa], Warszawa 2023.
11. Witkiewicz Stanisław Ignacy. Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, Warszawa 1919.
12. Witkiewicz Stanisław Ignacy. Teatr : wstęp do teorji czystej formy w teatrze, o twórczości reżysera i aktorów, dokumenty do historji walki o czystą formę w teatrze, dodatek: o naszym futuryźmie. Kraków: Krakowska Spółka Wydawnicza, 1923. VIII, s. 278.