Andrzej Dębkowski

Poemat o duchowej materii istnienia 

Poematy Elżbiety Musiał stanowią jedno z najoryginalniejszych zjawisk we współczesnej poezji polskiej. W epoce przyspieszenia, powierzchowności i rozproszenia, autorka TOTUM wybiera drogę odwrotną – ku skupieniu, refleksji, ku wewnętrznemu pejzażowi człowieka. W jej najnowszym poemacie, będącym zarazem formą filozoficznego traktatu, artystycznej medytacji i poetyckiego wyznania, język staje się narzędziem duchowego poznania. TOTUM nie tylko rozwija wątki obecne w poprzednich książkach Musiał, lecz także syntetyzuje jej dotychczasowe doświadczenie – estetyczne, intelektualne i metafizyczne.

Tytuł poematu sugeruje totalność i jedność – „całość” świata, w której nie ma ostrego rozdziału między tym, co materialne, a tym, co duchowe. U Musiał te sfery przenikają się, tworząc dynamiczną relację między ciałem a duszą, zmysłem a świadomością, życiem a śmiercią. Autorka, w sposób bliski fenomenologicznej refleksji, pokazuje istnienie jako nieustanny proces „ucieleśniania” ducha – i odwrotnie: „uduchawiania” materii. W tej poetyce widać nie tylko filozoficzne inspiracje (od Heraklita po Bergsona), lecz także egzystencjalne i mistyczne intuicje, które nadają jej słowu wymiar niemal sakralny.

Poezja Musiał jest próbą przywrócenia sensu słowu – jego pierwotnej mocy nazywania, odkrywania i tworzenia świata. Autorka stawia się w roli tej, która „uświadamia co nieuświadomione”, podejmuje dialog z samym procesem myślenia, z wewnętrznym głosem istnienia. W TOTUM pojawia się wyraźnie rozpoznawalny ton autoanalizy – podmiot liryczny to istota, która „myśli siebie”, a przez to sama siebie powołuje. „Oto JA. Myśl mnie złowiła – więc jestem” – to parafraza kartezjańskiego „cogito”, ale u Musiał ma ona zupełnie inny, bardziej duchowy wydźwięk. To nie racjonalne „myślę, więc jestem”, lecz raczej: „jestem, bo zostałam pomyślana”, „istnieję w napięciu między świadomością a tajemnicą”.

W warstwie poetyckiej TOTUM operuje językiem gęstym od metafor, paradoksów i duchowych figur. Dusza i ciało, JA i TY, świadomość i sumienie – wszystkie te elementy tworzą swoisty dialog wewnętrzny. Autorka prowadzi z czytelnikiem rozmowę o istocie bytu, o tym, co nieuchwytne, a jednak obecne, co „ulotne, więc najtrwalsze”. To poezja, która nie tyle opisuje świat, ile go „wydobywa” z milczenia, wprowadzając w przestrzeń między byciem a słowem.

Istotną cechą poematu jest jego dialogiczność. Musiał świadomie wchodzi w rozmowę z tradycją – z Baczyńskim, Staffem, Leśmianem, Szymborską, ale także z Baudelairem i całą modernistyczną refleksją nad duchowością. Te dialogi nie są cytatem czy aluzją, lecz głęboko wewnętrznym spotkaniem. Z Baczyńskim łączy ją przekonanie, że słowo ma wymiar ontologiczny – że jest czynem, który współtworzy rzeczywistość. Z Leśmianem – wizja przenikania materii i ducha. Ze Szymborską – ironiczno-czuła refleksja nad istnieniem duszy w świecie, który wątpi. Z kolei Baudelaire i Staff wprowadzają tu pierwiastek estetycznego piękna, afirmacji życia mimo świadomości przemijania.

TOTUM można czytać również jako poemat o poznaniu i sumieniu. Poetka pokazuje, że świadomość – „ta przyrodzona świadomość”, jak pisze – jest wewnętrznym prawem istnienia, instynktem duchowej równowagi. Sumienie staje się tu nie tyle kategorią moralną, ile kosmiczną zasadą porządku. „Nie, nie – tak, tak” – powtarza autorka, tworząc rytm, który przypomina biblijny nakaz prostoty. W tym sensie poemat Musiał to nie tylko dialog z filozofią, lecz także z duchowością chrześcijańską, z jej wiarą w nierozerwalność bytu i sensu.

Zarazem TOTUM nie jest poezją religijną w tradycyjnym sensie. To raczej mistyczny humanizm – afirmacja człowieka w jego złożoności, w jego „pomiędzy”. Poetka mówi: „Dziękuję ci łupino doczesna, dziękuję szczątku lubieżny. Z tobą idę do siebie, na wskroś siebie”. To wyznanie, w którym ciało nie jest wrogiem ducha, lecz jego niezbędnym współuczestnikiem. Musiał przekracza tym samym opozycje, które przez wieki dzieliły filozofię: duch i materia, sacrum i profanum, myśl i uczucie. W jej świecie wszystkie te elementy są cząstkami jednej całości – totum.

Poemat ten ma również wymiar autotematyczny – opowiada o samej poezji jako akcie bycia. Słowo staje się tu odpowiednikiem tchnienia, a pisanie – formą modlitwy. Autorka „ubiera słowo niewymowne w chimerę poezji, jak inni w modlone kościoły”. W tej metaforze widać cały sens twórczości Musiał: poezja jako sakrament istnienia, jako miejsce, gdzie duch może się ucieleśnić, a milczenie – przemówić.

W kontekście współczesnej poezji TOTUM jawi się jako głos osobny, może nawet opozycyjny wobec tendencji ironicznych, eksperymentalnych, językowych. Musiał nie interesuje dekonstrukcja ani gra formą; jej eksperyment polega raczej na wnikaniu w głąb słowa, na przywróceniu mu metafizycznego ciężaru. Dlatego TOTUM można odczytać jako poetycką próbę ocalenia sensu w świecie, w którym sens się rozprasza.

To także dzieło o niezwykłej samoświadomości artystycznej. Autorka, będąca jednocześnie malarką i graficzką, włącza do swego projektu także warstwę wizualną – okładkę, ilustracje, układ graficzny. TOTUM jest więc nie tylko poematem, lecz także integralnym dziełem sztuki, w którym tekst, obraz i przestrzeń współbrzmią w duchu jedności formy i treści. To spójna koncepcja estetyczna, przywodząca na myśl ideę „syntezy sztuk”, o której marzyli symboliści.

Musiał tworzy język poetycki gęsty, rytmiczny, miejscami hermetyczny, ale zawsze nacechowany wewnętrzną muzyką. To poezja, która wymaga skupienia, powolnego czytania – nie daje się pośpiesznie konsumować. W tym sensie TOTUM jest również gestem sprzeciwu wobec kultury natychmiastowości. Wymaga zatrzymania się, wejścia w rytm bycia, w „wieczną obecność”, o której mówi autorka.

Elżbieta Musiał kontynuuje i odnawia formę poematu filozoficznego, nadając jej nowoczesny, osobisty kształt. Łączy refleksję metafizyczną z głębokim liryzmem, intelekt z intuicją, doświadczenie z tajemnicą. W efekcie powstaje utwór, który można czytać na wielu poziomach – jako duchową autobiografię, traktat o naturze świadomości, poemat o słowie i sumieniu, a także jako modlitwę w języku poezji.

TOTUM to książka, która wymyka się prostym klasyfikacjom. Jest zarazem spowiedzią i manifestem, medytacją i aktem poznania, próbą nazwania tego, co „beznaocznie jest”. W świecie, który traci wiarę w sens, Elżbieta Musiał przypomina, że jeszcze można „uświadomić co nieuświadomione”, że poezja – jeśli jest prawdziwa – staje się formą duchowego poznania.

Andrzej Dębkowski 

____________

Elżbieta Musiał, Totum. Poemat. Projekt graficzny, projekt okładki i grafiki: Elżbieta Musiał. Nakład autorski, bez miejsca wydania – 2025, s. 56.   

Andrzej Dębkowski

László Krasznahorkai: Nobel w czasach końca słowa 

W epoce, w której słowo coraz częściej bywa puste jak zużyta moneta, Szwedzka Akademia zwróciła się ku pisarzowi, który traktuje język jak objawienie – jak apokaliptyczną księgę, którą trzeba czytać z lękiem i zachwytem. László Krasznahorkai, samotny prorok z Węgier, autor gęstej, hipnotyzującej prozy, został laureatem Literackiej Nagrody Nobla 2025. To wybór, który mówi wiele nie tylko o nim, lecz także o naszej epoce.

Akademia nagrodziła go „za hipnotyzującą i wizjonerską prozę, która w obliczu apokaliptycznych lęków dowodzi niegasnącej mocy literatury”. Krasznahorkai nie uprawia narracji lekkich ani komfortowych. Jego świat to pole zgliszcz – duchowych, moralnych, cywilizacyjnych. W jego powieściach – od Szatańskiego tanga po Seiobo tam na dole – każde zdanie jest walką o sens w epoce, która utraciła wiarę w sens. Jego bohaterowie błąkają się jak pielgrzymi w świecie po końcu metafizyki.

Nie sposób mówić o Krasznahorkaim bez wspomnienia Béli Tarra – reżysera, który z jego prozy uczynił obraz i rytm. W ich sztuce nic się nie dzieje, a jednak wszystko się wydarza. To właśnie ta uwaga – uważność wobec świata – jest osią literatury Krasznahorkaia.

Wybór pisarza z małego języka jest gestem symbolicznym. To przypomnienie, że Europa literacka nie kończy się w Paryżu czy Londynie. Akademia wskazuje Węgry – kraj pełen sprzeczności, ale o bogatej tradycji literackiej – i mówi: właśnie tam tli się jedna z najważniejszych świadomości współczesnej prozy.

Tegoroczny Nobel to także gest sprzeciwu wobec pośpiechu i powierzchowności współczesności. Krasznahorkai przypomina, że literatura nie jest po to, by zaspokajać, lecz by budzić głód – głód sensu, głód bycia. W świecie, w którym wszystko staje się jednorazowe, jego proza jest świadectwem, że słowo może być ciężarem wartym dźwigania.

Może właśnie w tym tkwi dziś największe wyzwanie literatury: ocalić powolność czytania. W świecie natychmiastowości i skrótów Krasznahorkai daje znak, że można jeszcze wejść w ciemność języka i odnaleźć w niej światło.

Andrzej Dębkowski

Fot. PAP/EPA/©Gyula Czimbal

Andrzej Dębkowski

Odejścia

Odejście Jana Englerta z Teatru Narodowego – po dwóch dekadach nieprzerwanego kierowania najważniejszą sceną repertuarową w Polsce – jest wydarzeniem symbolicznym nie tylko dla polskiego teatru, lecz także dla sposobu, w jaki instytucje kultury funkcjonują w przestrzeni publicznej, w relacji do państwa, władzy i wspólnoty. Milczenie, które to odejście otacza, wydaje się głośniejsze niż jakiekolwiek słowa pożegnania. Bo to nie jest tylko historia o zmianie dyrektora artystycznego, o pokoleniowej wymianie czy naturalnym biegu instytucjonalnego czasu. To raczej historia o zaniku pewnej formy – formy dialogu, formy wdzięczności, formy ciągłości. I o tym, jak współczesne państwo – w swojej biurokratycznej bezduszności, ale i politycznej lękliwości – coraz mniej potrafi rozmawiać z kulturą nie na własnych warunkach.

Jan Englert, aktor, reżyser, pedagog, przez lata stał się kimś więcej niż dyrektorem Teatru Narodowego. Był jego twarzą, ale także jego sumieniem – strażnikiem pewnej tradycji rozumienia teatru jako instytucji duchowej, miejsca pracy nad językiem i losem człowieka. Kiedy obejmował tę scenę po Jerzym Grzegorzewskim, środowisko teatralne było w stanie fermentu: z jednej strony dogasała epoka wielkich autorskich wizji, z drugiej – pojawiały się nowe, ostre, performatywne głosy, które chciały teatr wyprowadzić z jego świątynnego skupienia w stronę społecznego performansu, prowokacji, politycznego gestu. Englert – człowiek wychowany na klasyce, na Szekspirze, Fredrze, Słowackim – odpowiadał na te zmiany nie przez negację, lecz przez równowagę. Chciał, by Teatr Narodowy był miejscem dialogu tradycji z nowoczesnością, nie jej ofiarą.

Można powiedzieć, że był dyrektorem konserwatywnym, ale tylko w sensie głębokiego szacunku dla warsztatu i słowa. W czasach, gdy teatr coraz częściej staje się komentarzem społecznym, performatywnym krzykiem, Englert obstawał przy tym, że teatr ma być także – a może przede wszystkim – rozmową z tekstem, z myślą, z historią języka. Nie chodziło mu o obronę klasyki jako pomnika, lecz o przekonanie, że dopóki potrafimy zrozumieć Mickiewicza, dopóty jeszcze potrafimy rozmawiać o sobie jako wspólnocie. Ta postawa – wrażliwa, ale wymagająca – nie pasowała do żadnej z dominujących narracji. Ani do tej, która chciała teatru zaangażowanego w sensie ideologicznym, ani do tej, która widziała w kulturze wyłącznie produkt. Englert trwał między nimi, wierny swojej wizji, która z biegiem czasu stawała się coraz bardziej anachroniczna – ale też coraz bardziej potrzebna.

Milczenie Ministerstwa Kultury wobec jego odejścia jest symptomem głębszej choroby. To nie jest przypadkowy brak gestu, wynik pośpiechu czy nieporozumienia. To raczej przejaw utraty języka szacunku wobec tradycji. Odejście Englerta nie wpisuje się w logikę współczesnego obiegu kultury – bo nie jest ani spektaklem politycznym, ani medialnym skandalem, ani aktem zerwania z „poprzednim porządkiem”. To zwykłe, ciche domknięcie pewnej epoki, które wymagałoby od państwa gestu wdzięczności, słowa uznania, prostego „dziękujemy”. Tego jednak zabrakło. Bo wdzięczność wymaga nie tylko woli, ale też świadomości, że kultura jest czymś więcej niż zbiorem stanowisk do obsadzenia.

To milczenie mówi o nas bardzo dużo. O tym, jak bardzo zanikła w Polsce kultura instytucjonalna – rozumiana nie jako administracja, lecz jako świadomość ciągłości. O tym, że nie potrafimy już mówić o kulturze w kategoriach wspólnego dobra, niezależnego od chwilowych podziałów politycznych. Każda zmiana władzy przynosi dziś symboliczną czystkę: nowe narracje potrzebują nowych twarzy, a przeszłość – nawet ta szlachetna – staje się ciężarem. Englert, który przez lata bronił autonomii Teatru Narodowego wobec polityki, który nie dał się przypisać do żadnego obozu, staje się w tej logice figurą niewygodną. Nie dlatego, że coś zawinił, ale dlatego, że nie pasuje do nowego języka. Jest zbyt „poważny”, zbyt „instytucjonalny”, zbyt „ponadczasowy” – a więc nieużyteczny w świecie, w którym kultura ma przede wszystkim legitymizować bieżącą władzę.

Paradoksalnie, jego ciche odejście jest najbardziej wymownym gestem, jaki mógł pozostawić. W milczeniu, bez konferencji prasowych i teatralnych pożegnań, Englert zamyka rozdział, który – być może – był ostatnim okresem w historii polskich instytucji kultury, w którym słowo „autonomia” miało jeszcze realne znaczenie. Współczesne ministerstwa, bez względu na barwy polityczne, traktują kulturę instrumentalnie: jako pole ekspresji ideologicznej lub wizerunkowej. Tymczasem Englert reprezentował coś przeciwnego – wiarę w kulturę jako przestrzeń, w której państwo ma obowiązek się zatrzymać, ale nie ma prawa wtrącać.

W tym sensie jego odejście to nie tylko sprawa personalna. To cezura instytucjonalna. Zniknięcie Englerta z Narodowego jest równoznaczne z utratą pewnego typu przywództwa – opartego na doświadczeniu, refleksji i etosie pracy, a nie na PR-ze i lojalnościach politycznych. Można się nie zgadzać z jego wizją repertuaru, można zarzucać mu ostrożność wobec nowych form, ale nie można odmówić mu tego, że był dyrektorem, który rozumiał teatr jako misję. Dla niego Teatr Narodowy nie był tylko budynkiem na placu Teatralnym – był metaforą państwa, które ma obowiązek pamiętać o swoim języku, o swoich mitach, o swojej wyobraźni.

Brak pożegnania ze strony państwa to więc także brak pożegnania z samym sobą. Z państwem, które jeszcze rozumiało, że kultura to coś, co wymaga rytuałów i form. Kiedyś instytucjonalne gesty – wręczenie listu, laudacja, wspólne zdjęcie – były nie tylko formalnością, lecz znakiem uznania dla pracy, która przekraczała indywidualne ambicje. Dziś pozostała już tylko administracja, a w niej – cisza. Englert odchodzi w tej ciszy, jakby zabierając ze sobą resztki dawnego porządku, w którym sztuka i władza rozmawiały, nawet jeśli się nie zgadzały.

Warto zauważyć, że Englert nie jest wyjątkiem. W ostatnich latach z polskiej kultury odchodzą ludzie tej samej formacji – twórcy, którzy wierzyli w instytucje, w etos, w hierarchię wartości. Każde z tych odejść odbywa się podobnie: bez fanfar, bez wdzięczności, często w cieniu drobnych medialnych insynuacji czy proceduralnych uzasadnień. To, co powinno być momentem symbolicznego domknięcia, staje się kolejnym aktem banalnego przemilczenia. Jakbyśmy wszyscy bali się przyznać, że coś ważnego właśnie się kończy.

Bo może rzeczywiście się kończy. Nie tyle epoka Englerta, ile epoka instytucjonalnej powagi. Epoka, w której teatr – a wraz z nim kultura – był traktowany jako miejsce refleksji nad światem, a nie jego kalką. W której dyrektor teatru był kimś w rodzaju strażnika sensu, a nie menedżera od „oferty repertuarowej”. Englert reprezentował ten rodzaj myślenia, w którym sztuka nie podlegała władzy, ale też nie uciekała od odpowiedzialności. Jego teatr był konserwatywny, bo wierzył w człowieka, który mówi wierszem, a nie tylko emocją. I może właśnie dlatego dziś wydaje się anachroniczny – bo my już nie mówimy wierszem.

To, co pozostało po nim, to pewien ton – ton powagi, umiaru, refleksji. W czasach, gdy kultura coraz bardziej przypomina medialny hałas, jego odejście w milczeniu jest aktem godności. Nie ma w tym gestu obrazy, raczej świadomość, że pewne rzeczy trzeba zostawić, by mogły być zrozumiane z dystansu. Ale czy my ten dystans mamy? Czy potrafimy jeszcze dostrzec, że milczenie wokół odejścia Englerta jest również milczeniem wokół wartości, które reprezentował?

To pytanie nie dotyczy tylko teatru. Dotyczy nas wszystkich. Bo kultura nie istnieje bez rytuałów pamięci. Jeśli przestajemy żegnać tych, którzy przez lata tworzyli jej sens, to nie dlatego, że nie mamy czasu – lecz dlatego, że nie potrafimy już rozpoznać, co jest naprawdę ważne. W tym sensie brak pożegnania Englerta nie jest tylko zaniedbaniem ministerstwa. Jest metaforą naszego wspólnego zubożenia – duchowego, symbolicznego, instytucjonalnego. Zubożenia, które zaczyna się od jednego niepowiedzianego „dziękuję”.

Jan Englert odchodzi z Teatru Narodowego w ciszy. Ale ta cisza jest pełna znaczeń. To nie jest cisza końca, lecz cisza sumienia. Bo teatr – ten prawdziwy – nie potrzebuje fanfar. Potrzebuje pamięci.

Andrzej Dębkowski